ISSUE 3-2008
INTERVIEW
Lubos Vesely
STUDIES
Sergei Marchenko Ян Белакрывский Irina Vidanava
RUSSIA AND WHAT NEXT
Jaroslav Basta
OUR ANALYSES
Olga Ros
REVIEW
Богдана Костюк
APROPOS
Petr Labut


Disclaimer: The views and opinions expressed in the articles and/or discussions are those of the respective authors and do not necessarily reflect the official views or positions of the publisher.

TOPlist
STUDIES
ИСТОРИЯ КАК ИЗОБРАЖЕНИЕ: МАТЕРИАЛ И ОБРАЗ.
АСПЕКТЫ КИНОСОЗИДАНИЯ ИСТОРИИ УКРАИНЫ
By Sergei Marchenko | Film Director, Ukraine | Issue 3, 2008

      История ныне, возможно как никогда прежде, стала близкой. За годы независимости возник принципиально новый круг фильмов ‑ игровых, документальных, научно-познавательных, касающихся истории Украины. И хотя в советское время обращений кинематографа к истории было предостаточно, ныне ее отображение в кино приобрело качественно новое продолжение.
      Этот процесс происходит на фоне возрастания общего интереса к истории, характерного для второй половины ХХ ст. В контексте глобализационных процессов историческая наука стоит перед реальной мировоззренческой проблемой смысла истории, утверждением научного, гуманистического взгляда на всемирную историю как на универсальную ценность.1 Постигая законы истории, к этой проблеме обращались мыслители прошлого и настоящего. Ныне подсчитано, что численность специалистов, занятых изучением истории, за последние несколько десятилетий уже превышает общее число историков от Геродота и до 1960 г.2
      Если в предыдущие столетия отзвук истории доносился к массам преимущественно с подмостков оперных и театральных сцен, со страниц исторических романов и полотен живописи, то для ХХ ст. стала характерной экраноцентричность.
      Историческая тема становится одной из ведущих в кино начиная с его истоков. Подобно тому, как в начале ХХ ст. «большой немой» в поисках тем обратился к истории, (ради развлечения зрителя экранизировал страницы художественной литературы, отображавшей минувшие события),  и ныне созидание истории на познавательном экране является творческим следствием новейших исторических исследований, число которых с каждым годом продолжает возрастать.

Запрещенная история
      Для поколения, которое родилось в независимой Украине, мысли Александра Довженко, записанные в дневнике в апреле 1942-го, возможно покажутся метафорой. Но художника безмерно волновало, что «единственна страна в мире, где не преподавалась в университетах история этой страны, где история считалась чем-то запрещенным, вражеским и контрреволюционным – это Украина... Никто не хотел учиться на историческом факультете. Посылали в принудительном порядке. Профессоров арестовывали почти каждый год, и студенты знали, что такое история, что история – паспорт на гибель».3
      Еще совсем недавно история Украины как наука всемерно блокировалась, доступ к историческим источникам для подавляющего большинства советских людей был закрыт. Исследования современных украинских историков Елены Апанович, Михаила Брайчевського, Ярослава Дашкевича и других, которые не повиновались системе и старались объективно освещать прошлое Украины, печатались мало, или совсем запрещались. Дооктябрьскому периоду в «Истории Украинской ССР» (1977-1979 гг.), вышедшей в восьми томах десяти книгах, посвящено всего лишь четыре тома. Под названием „История Украины” был создан пропагандистский аппарат, постоянно деформирующий общественное сознание, а понятие «белые пятна истории» ‑ фальшиво. Никаких белых пятен нет ‑ картину истории нужно рисовать заново.4 Считалось, что настоящей истории до революции не было ‑ было лишь ее «преддверие». Экспозиции исторических музеев только на 30% представляли дооктябрьскую историю, 70% ‑ после 1917 года.5  Дооктябрьской проблематикой в Институте истории занимались лишь несколько специалистов.6 Школьный курс истории Украины был рассчитан только на 30 часов, в украинских школах как отечественная изучалась история СССР, а украинская история рассматривалась как часть русской, советской.7 И утверждение, что нынешние государственные служащие должны бы держать экзамен по истории Украины, совсем небезосновательно.8
      С одной стороны, историческая тематика в игровом кино начала ХХ века становится своеобразным ферментом, оказавшим содействие становлению кинематографа как искусства. С другой, доминанта экраноцентричности становится одним из соблазнов власти изображать события прошлого в «политически целесообразном» свете. Начиная с 20-х годов эти процессы наиболее выразительно проявились в советском и немецком кино. Исследуя немецкое кино того периода, З. Кракауер9 заметил, что немцы, наследуя итальянцев, французов, также стараются поразить воображение зрителя воспроизведенной исторической средой на экране, не жалеют денег на декорации и шитьё костюмов по фасонам тогдашних нарядов. И главную задачу усматривают не столько в материальной выгоде – зритель все равно придет и заплатит деньги ‑ сколько в возможности психологического влияния на зрителя, предостерегая его от опасности революционного пересмотра результатов поражения.10
Исследовательница кино тоталитарной эпохи М.Туровская утверждает, что советское кино было рупором антирелигиозной идеологии, которая на место христианства подставляла культы своих собственных богов, свои собственные догматы, своих мучеников, и поэтому считала своим «избранным жанром» ‑ историко-революционный фильм.11 Исторические события, реконструированные С. Эйзенштейном в фильмах «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927) были использованы для создания экранного мифа революции, а фактологический ход отображенных в фильмах событий к историзму имеет весьма отдалённое отношение. Как шедевры игрового кино, эти произведения изучаются многими киношколами мира, однако, фильм "Октябрь", по утверждению В. Магидова, длительное время некоторые специалисты считали документальным, и цитаты из этих фильмов много поколений режиссеров во всем мире использовали как якобы достоверные хроникально-документальные съемки революционных событий,12 не называя, что это – киномассовка. Эту мысль подтверждает и С. Дробашенко, также указывает, что фильмы С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», «Старое и новое, «Стачка» значатся в каталогах иностранных теоретиков искусства в разделе документальных картин.13

      Талантливые советские фильмы, обращённые к романтике революции, часто приобретали почти гипнотическое воздействие. Режиссер Марлен Хуциев восторженно делится впечатлениями о том, что фильм братьев Васильевых „Чапаев” (1934) для его поколения занимал особое место, ассоциирует эту картину с первой любовью, с источником вдохновения. Исследователь А. Дубровин анализирует, почему сегодняшняя публика не воспринимает те особенности психологической зарисовки Чапаева и его героев. И находит объяснение, что энтузиазм, вызванный этим фильмом, идеально отвечал народному самосознанию той поры, что нынешний зритель стал намного более дифференцированным, чем публика кинотеатров во время выхода «Чапаева», и это не может не сказаться на нынешнем восприятии экранных образов.14
      Советские кинорежиссёры зачастую не от страха, а искренне и талантливо воплощали тоталитарные идеологемы.15 Покрывало веры к изображаемому в таких лентах длительное время скрывало суть проблем. Как объясняет Н. Хренов, в 30-те годы административно-бюрократический аппарат требует исторических аналогий, в частности, где бы в прошлом жестко утверждалась государственность.16 Во многих фильмах именно под таким углом и конструируютсяисторические личности ‑ «Чапаев» (1934), «Щорс» (1938), «Петр Первый» (1937-1939), „Александр Невский” (1938), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Суворов» (1941), «Александр Пархоменко» (1942), «Котовский» (1943), Иван Грозный”(1945) и др., что большей мерой отображают „время интерпретатора", а не изображаемое историческое время.
      Казалось бы, что  документальные фильмы ‑ это летопись эпохи. Справедливость такого утверждения и ныне не вызывает сомнения, но с учетом их документальности и контекста времени, когда они были сняты. Этот вид кино власть использовала еще коварнее. Например, документальный кинематограф конца 20-х начала 30-х лет уже не столько отображает, как сам становится активным инструментом «созидания истории». Механизмы использования документального кино раскрывает Л. Малькова, анализируя «вклад» кинематографа в пропагандистскую кампанию на примере фильмов "Шахтинское дело", "Дело об экономической контрреволюции на Донбассе" (1928), «13 дней. Дело Промпартии» (1930), что фактически были разыграны на камеру и стали «политическим хитом», который помог утвердиться Сталину. Миллионы зрителей безусловно верили в правдивость этих сфабрикованных событий, которые увеличивались документальным экраном, сея страх в массовое сознание.17
      Ироническая фраза: «если факты против нас – тем хуже для фактов» ‑ множилась в коридорах власти тех времен. Известно, что украинские кинодокументалисты начиная с 1933-го и в течение нескольких лет не получили ни одного метра кинопленки. Промежуток истории голодомора и репрессий не должен был иметь киносвидетельства. Зато были сняты тысячи хроникально-документальных и познавательных лент пропагандистского характера, которые якобы документировали историю. Без знания исторического контекста они создают искривлённое представление о том времени.
      Исследователь К. Огнев указывает, что постановочный характер советских довоенных документальных фильмов очевиден даже для самого неискушенного зрителя. Видна прямая фальсификация тех событий, особенно в кинопериодике конца 30-х лет. Автор прослеживает генезис и видоизменения кинодокументалистики, включительно до 70-х – начала 80-х лет ‑ так называемого „периода застоя”, и подчеркивает, что псевдодокументальные ленты являются документами своего времени, и отображают не реальность, а мифологию своей эпохи, которая была в своём роде тоже реальностью.18
      В названиях работ русских киноведов, исследовавших советское документальное кино, часто присутствует обобщающее слово “история”. Например, “Зримая память истории” уже упомянутого В.Магидова; В.Листов “История смотрит в объектив”19, А.Фёдоров “Историко-революционный документальный фильм”20, трёхтомник “Шаги Советов. Кинокамера пишет историю”, автор-составитель О.Лебедев.21
      Рассмотрим, какую именно историю “кинокамера пишет”, в частности, об Украине? Первый том вышел в 1979 г., последний ‑ в 1985 г. В предисловии указано, что “из миллионов метров хроники автор старался отобрать наиболее впечатляющие кадры, которые несут не только информацию, но и образное отображение времени”. Каждый том – свыше полутысячи страниц. Но об украинских документальных фильмах упоминается во всех трёх томах на нескольких десятках страниц, что непропорционально мало по отношению к той доле, которая принадлежала Украине в общесоюзной жизни. Такой подход свидетельствует даже не столько об идеологической зашоренности, сколько о необъективности научно-методологических принципов автора. Издание охватывает кинодокументалистику с 1917-го по 1982 год. Украинские страницы кинолетописи тут начинаются с кадров вступления советских войск в Киев в сопровождении текста: “Трудящиеся Киева,  пережившие немецкую оккупацию, скоропадщину, петлюровщину, радостно встречают Красную Армию…” Последнее цитирование, касающееся украинских документалистов – фильм “Командармы индустрии” (1982). Остальные из цитированных здесь лент, киносюжетов и кадров свидетельствуют об Украине как о республике, где всегда всем хорошо: расцветают колхозы, строятся шахты, домны, заводы… Ни слова о потерях от коллективизации, о миллионах погибших в голодоморах и репрессиях – будто их у нас и не было. Большинство упоминающихся фильмов возвеличивает Донбасс, промышленность Восточной Украины. А Западная Украина здесь преимущественно изображена как место лечебных курортов и туризма. Вероятно, что название “Кинокамера пишетисторию” ‑ неоправданное. Что же тогда предмет внимания и объект воспроизведения в хроникально-документальных фильмах, кадры из которых длительное время считались “образным отображением времени”? Под словом “история” здесь понимается что-то другое. Прочитать или увидетьлетопись Украины (другой советской республики, или страны вообще) из приведённых здесь кадров нельзя. Равно как и не постичь, почему СССР ‑ такое цветущее и громадное государство, каким его видим со страниц этого издания, за шесть лет после выхода последнего третьего тома ‑ перестало существовать.
      Почему кино ‑ «важнейшее из искусств» ‑ неизбежно стало «наиболее управляемым из искусств», в общеисторическом аспекте проясняет В. Фомин. Подчеркивает, что в «вавилонской башне» небывалого общества революционеры-преобразователи попробовали вырастить такое же небывалое и искусство; чтоисторию советского кино надо понимать как глубоко трагическую; что юная киномуза с самого начала оказалась отрезанной от источников дореволюционной культуры; что мировоззренческие, гуманитарные, историко-познавательные возможности кинематографа советской поры были заблокированы машиной тоталитарного государства, которое превратило кинематограф в своего идеологического лакея, и поэтому общество не имело возможности знать о себе правду.22
      Отдельный труд В. Фомин посвящает раскрытию идеологических основ руководства кинематографом ‑ «творческой кухне», которая сознательно скрывалась.23

Движение истории
      Демократические процессы, имеющие место после провозглашения независимости Украины, оказывали содействие деидеологизации и научному подходу к истории, к выработке новых подходов, принципов плюрализма в освещении разных ее страниц. Ныне муза Клио уже может уверенно чувствовать себя в каждом доме. Не только украинские, но и ведущие зарубежные студии предлагают киноисследования истории. Например, на канале «1+1»: «Хаос и согласие. Нацистское правление в Германии» (“Chaos&Consent. The Naci rule of Germany”, BBC/A&E Network Co-production, 1997), сериал «Цвет войны» («Colour of War”, TWI/Carlton Television, 1999) – украинский зритель увидел в сентябре 2001-го; «Битва за Атлантику» (“The Battle of the Atlantic”, ВВС, 2002) ‑ летом 2003‑го. Заметный сегмент занимают русские историко-познавательные программы: «Намедни: 1961-1991. Наша эра», Леонида Парфёнова, «Исторические хроники с Николаем Сванидзе», «Следствие вели с Леонидом Каневским», «Власть факта» (автор и ведущий Андрей Светенко) и др.  
      «Материк истории» уже не помещается в форматы отдельных телепередач, о чем свидетельствует хотя бы рекламное сообщение украинской компании кабельного телевидения „Воля”: Канал Viasat History начал работу в 2004 году и выходит в эфир 18 часов в сутки. Популярность и аудитория канала в Северной и Восточной Европе не перестают стремительно расти. Начиная с 1 ноября 2007 года он начинает вещать 24 часа в сутки. Ныне уже действуют новые программные блоки, освещающие разнообразные темы, в частности, для разных возрастных категорий: „История для юных”, «Морская история», «Доисторический период» («История каменного века»), «История о…» («О замках и королях»), тематика которых будет обновлять ежемесячно.24 Такой мощный «натиск» мировой истории, доносимый средствами кино, свидетельствует по крайней мере о двух вещах: идет многоуровневый научно-исследовательский процесс, и наработки историков в виде сценариев круглосуточно потребляет телевидение.
      Эти процессы – общие, и целиком касаются и Украины. Сегодня история Украины возвращает себе статус науки, и с каждым годом на книжных полках появляются новые труды и научно-познавательные издания. Вот названия некоторых: 15-томов «Украина сквозь столетия» под ред. В. Смолия (1998), Н. Яковенко: «Очерк истории Украины от древнейших времен до конца XVIII столетия» (1997), «Параллельный мир. Исследование по истории представлений и идей в Украине ХVI-XVII ст.» (2002), «Очерк по истории средневековой и раннемодерной Украины» (2005), С.Белоконь «Массовый террор как средство государственного управления в СССР» (1999), «Галичина и Волынь в пору средневековья» (2001), «История украинской культуры в пяти томах» (2001), «Украина: вехи истории» (2001), 9-томов исторических документов «Тысяча лет украинской общественно-политической мысли» (2001), «Украинская летопись одежды» (2003), «История трипольской цивилизации» (2004), «Историческая геральдика украинских городов» (2005), 5 томов: «Энциклопедия истории Украины» (2005); Ю.Шаповал и др. «Украина: политическая история» (2007); серия историко-познавательных книг «Неизвестная Украина»: «Большое переселение народов», «Путями трипольского мира», «Алипий ‑ первый иконописец Киевской Руси», «Украинские деревянные храмы», «Оборонительные сооружения Украины» (2008). В скором времени выйдут 4 тома: «Большой голод в Украине 1932-1933 годов».
      Появляются переводы признанных произведений западной исторической мысли: «Европа: История» Н.Дейвиса (2000), «Епоха соборов. Искусство и общество 980-1420 лет» Ж.Дюби (2003), «История европейской ментальности» (2004, под ред. Г.Динцельбахера), Роберт Дельеж «Очерки из истории антропологии. Школы. Авторы. Теории» (2008) и др.
      Движение истории содействует развитию смежных наук, дарит возможность реконструкции тотально разрозненного исторического контекста. Например, в литературоведении по-новому зазвучали Т.Шевченко, И.Франко, Л.Украинка (И.Дзюба «Тарас Шевченко. Жизнь и творчество», 2008; Т.Гундорова «Франко ‑ не Каменяр», 2006; О.Забужко «Notre Dame d'Ukraine. Украинка в конфликте мифологий», 2007).
      Определенные шаги сделаны и в искусствоведении, например, на фоне исследовательской реконструкции исторических эпох Киевской Руси, ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, новое прочтение приобрела украинская живопись: В. Овсийчук «Мастера украинского барокко» (1991), «Украинская живопись Х-XVIII. Проблемы цвета» (1996), «Классицизм и романтизм в украинском искусстве» (2001).
      Процессу расширения исторического сознания содействуют и многочисленные выставки исторической живописи: «Гетман Иван Мазепа. Взгляд сквозь столетие» (21 июня – 24 августа 2003г., Львовская галерея искусств); «Украина от Триполья до настоящего в образах современных художников» ‑ 180 произведений передвижной выставки, которую в январе-марте 2008 года увидели жители Киева, Львова, Донецка. Две выставки: «Святая Русь – Украина: выдающиеся личности» и «Украинцы мира», где представлена галерея портретов духовных подвижников от времён Киевской Руси и доныне, открыты 26 июля 2008 г. в честь празднования 1020-летия крещения Украины-Руси.

Специфика историосозидания средствами кино
      Каждый автор, приступая к работе над исторически-познавательным фильмом, непременно сталкивается с двойственной природой этого вида кино, решает, удовлетвориться ли уровнем информационности, предложить зрителю преимущественно факты ‑ и тогда фильм может стать дидактическим, похожим на иллюстрированный учебник, или ‑ иногда в ущерб информативности ‑ посягать на образный уровень?
      Двойственная природа научно-популярного кино25 определенным образом коррелирует с двойственностью самой истории, тело которой находится на пресечении науки и искусства. Это её свойство отобразилось, в частности, и в названии исторической науки на французском и немецком языках: L'Art historique, Die historisсhe Kunst. Художественный образ врезается в память иногда на всю жизнь, а факт, может и значимый, не подкрепленный образом, со временем забывается. Бернард Шоу сознается, что Дюма-отец для него составил французскую историю, так же как и оперы Мейербера26, а Ежи Гофман, будто возражая писателю, замечает, что историю необходимо изучать по учебникам, а не по фильмам.27 Оба утверждения настолько справедливы, насколько и ошибочны, так как затрагивают проблемы двойственной природы истории, соотношения факта и образа в раскрытии её страниц.
Суть истории, по убеждению О. Шпенглера, вульгаризируется, когда она сводится лишь к перечню «дат» и «фактов». Только после того, как ее первичные формы будут усмотрены, почувствованы и выделены, сущность истории может считаться понятой. Тогда, с момента такого усмотрения, каждый исторический факт, каждая мысль, каждое искусство, каждая война, каждая личность, в их символическом значении, станут доступными для понимания. История должна существовать как организм, в развитие которого случайное настоящее наблюдателя не вносит ничего от себя.28
      История ‑ это события, которые уже прошли. Но на киноэкране эти события разворачиваются здесь и теперь. Наблюдая за ними, зритель становится будто их соучастником, свидетелем. Кинематографист, эмпирически, каждый по-своему, нащупывает специфику разворачивания исторической темы на познавательном экране, должен рассказать ее беспристрастно, найти в материале соответствующие пластические элементы для конструирования зрительного ряда, гармонизировать границы информативности и образности.
      О творческом процессе созидания истории на киноэкране рассказывает Ежи Гофман. Режиссёр в интервью сознаётся, когда он работал над сериалом «Украина. Становление нации», собрал уникальное количество ‑ свыше ста часов ‑ изобразительного материала, снятого за четыре с половиной года в различных архивах, музеях Украины и мира. Но и этого материала оказывалось иногда мало. Его отсутствие на экране надо было чем-то заполнять. И лишь продолжительный предыдущий опыт работы в документальном кино помогал ему сжимать материал, каждый раз находя какое-то новое изобразительное решение. Иногда ‑ использовать кадры из игровых исторических фильмов, наконец, самому появляться в кадре, комментировать события.29
      Проблему воссоздания прошлого на экране в общеэстетическом подходе исследует Л. Козлов. Он утверждает, что историческое прошлое как объект воссоздания и предмет изображения не есть в принципе „равное самому себе", а представляет собой в своём мыслимом целом гигантскую ретроспективу, начинающуюся буквально вчера и уходящую в даль. Замечает, чем глубже кинематографист погружается в историческую давность, тем более «разреженная» та «видеосфера» определённого времени, которое надо реконструировать на экране, тем размытее и туманнее приметы, уже неподвластные памяти современного человека. Наивозможно точное знание примет воссоздаваемого прошедшего времени и наиболее глубокое проникновение в атмосферу этого прошедшего времени ‑ не только идеал, но и норма серьезной работы режиссера и сценариста. И главная сложность этой задачи заключается в фатальной для художника необходимости оказаться «двойным современником» ‑ своих персонажей и современников ‑ зрителей. В счастливых случаях режиссёр становится убедительным для зрителей именно в таком двойном качестве.30
      Эта мысль перекликается с положением Й. Хейзинги о границах толкования истории: как историю представляли когда-то, и ‑ как ее представляют теперь. Историческое событие – событие минувшее, оставившее след в человеческой памяти, в документах и свидетельствах. Картина исторического явления, как объекта исследования ‑ утрачена, поскольку время ее бытия ‑ прошлое, а время, в котором находится исследователь, настоящее. Работа историка с материалом прошлого представляет поиск соотношения междудвумя самосознаниями: время интерпретатора настолько же историческое, ограничено своей традицией, как и время произведения или памятника, который интерпретируется. Для историка "реконструирование" прошлого как предмета исторической науки ‑ не дано, а процедура исторического исследования всегда является конструированием. По его убеждению в процессе исторического познания речь идет не столько о сопереживании, сколько о своеобразном контакте с прошлым. И главную задачу историк Хейзинга усматривает не в передаче умонастроений бывшей эпохи, а в том, чтобы сделать понятными ее взаимосвязи. В стремлении к контакту с прошлым обозначается особое свойство человеческой природы: это состояние Aus sich Heraus tretenпереживание истины.31
      Историк, описывая картины прошлого, пользуется словом как средством художественного творчества, и по убеждению Н. Дейвиса, должен заботиться о передаче своей информации не меньше, чем о ее сборе и оформлении, обращается к воображению читателя, стремясь проникнуть в его сознание. Именно в этом аспекте своей работы историки имеют много общего с поэтами, писателями и художниками.32 Воспроизведение истории на экране, по сути ‑ реконструкция несуществующего. Замечено, что историческое исследование значительно ближе к визуальным искусствам, чем к литературе, к историческому роману. Изучение истории является большей мерой "изображением", чем "вербализацией" прошлого. На первый план учёные выдвигают идею близости историографии к визуальным искусствам.33
      Режиссер, берущийся за киносценическое воспроизведение истории, должен разрешить парадокс: изобразить несуществующее. Рассказать в кино – это воссоздать в воображении зрителя определенный мир, развернуть ряд событий. Скажем, историческое время Ярослава Мудрого, Хмельницкого или Мазепы прошло, но благодаря кинематографическим возможностям, режиссер может погрузить в ту среду зрителя, дать ему ощутить атмосферу исторического времени. И если историк, воссоздавая картины прошлого, использует слово, описывает события и явления, привлекает внимание читателя с помощью словесных образов, работает в сфере идеального, то работа режиссера принципиально отличается от работы историка. Кинематографист имеет дело, в основном, с материальным отображением, зримой „реконструкцией” на экране уже несуществующего мира. Не случайно в одном из определений природы кинематографа доминирует тезис, предложенный З. Кракауером, о “реабилитации физической реальности”34, имея в виду изображение чего-то конкретного, объективно ныне существующего (рукописи, предмета археологии, сооружения, фотографии, кинохроники, актера и т.п.), на чем объектив кинокамеры может сфокусироваться, проэкспонировать пленку или другой носитель информации. Мастерски написанный историком текст – материал еще недостаточный для кинематографиста, задача которого – создать это несуществующее, реконструировать события. Действовать на экране может очевидец, актер или ученый. След истории ‑ событие, портрет личности могла зафиксировать фотокамера ‑ в таком случае фотография выступает как свидетельство. Когда событие сняла кинокамера – действующим элементом на экране становится документальная хроника. В „дофотографическую эпоху” события фиксировались на гравюрах, полотнах, в текстах. В кино герои полотен могут „оживать” ‑ актер за кадром озвучивает их голоса – мысли, сомнения, мечты. Наконец, на киноэкране могут действовать и не одухотворенные вещи – документы, газетные статьи. И даже географическое место, где происходило событие, акцентированное автором: „Вот здесь, на этом месте состоялась битва...” ‑ приобретает почти магическую самодостаточность, содействует появлению «исторического чувства», которое (по Хейзинге) представляется чуть ли не единственно истинным моментом постижения истории.35
      Истоки отечественного исторического научно-популярного кино берут начало от познавательных картин советского периода. В частности, к этому кругу можно зачислить фильм «Рукописи Пушкина» (1937), вышедший к столетию смерти поэта. Но тематика подавляющего большинства картин, обращенных в прошлое, была существенно сужена к сегменту уже упоминавшихся историко-революционных фильмов, нашедших «прописку» не столько в научно-популярном, сколько в документальном кино. При создании таких картин вырабатывались приемы мифологизации прошлого и выразительные средства его созидания на экране. Более глубокие методологические основы историко-познавательного кино достигают свыше двух тысячелетий, поскольку почти каждый историк, начиная от Геродота, декларирует свои намерения как можно правдивее и вместе с тем образнее донести свой рассказ, а значит, ставит себе задание найти наиболее выразительную форму развертывания исторического факта и его воплощение в словесном образе, меру объективного и субъективного.
      Эти общеприемлемые для историков принципы еще в 1911 г. обобщил М. Грушевский в предисловии к изданию «Иллюстрированная история Украины». Историк подчеркнул необходимость дать гражданам книгу, написанную легко и доступно, оживленную зрительными образами прошлого, отрывками давних произведений, фотографиями предметов старого быта, портретами давних украинских деятелей, картами и хрониками событий. Автор понимал сложность задач отображения на страницах всего богатства украинской жизни с дописьменных времён до наших дней, убежден, что аутентичный старинный предмет вводит современного человека в прошлое значительно живее, чем длинные описания и фантазии; и что старая гравюра, рисунок, независимо от того, что на них изображено, несут образец тогдашней художественной техники и художественного понимания.36
      Эти требования уже тогда могли служить методическими ориентирами для авторов «разумного» кино об истории, но процесс познавательного историосозидания начнется значительно позднее. Возможности научно-популярного кино познавать гуманитарную сферу еще даже не значились в доктрине этого вида кино, принятой на XIII Конгрессе Международной ассоциации научного кино (МАНК), проходившем в Лондоне-Оксфорде в 1959 г.37

Генезиссозидания истории на Киевнаучфильме
      Эстетическое переосмысление научно-популярного кино, осуществленное в конце 50-х в начале 60-х г.  ХХ ст. творческим коллективом Киевнаучфильма, и особенно режиссером Ф. Соболевым, оказало содействие прорыву этого вида кинематографа в гуманитарную сферу. Эта киностудия выпускала ежегодно 400 наименований фильмов, преимущественно технического, учебно-инструктивного направления, и возможно потому находилась под меньшим контролем политической цензуры. Именно на этой студии начинают появляться новаторские картины для  массового экрана, которые отличаются смелым взглядами на общество и человека: «Язык животных» (1967), «Думают ли животные?» (1970), «Семь шагов за горизонт» (1968), «У истоков человечества» (1976) – Феликса Соболева, «Индийские йоги. Кто они?» (1970) – Альмара Серебренникова и др. К 60-летию НКУ-Киевнаучфильма (2001) студия выпустила Аннотированный каталог фильмов, вобравший лишь часть фильмов (242 названия), которые были сняты в 1957-2001 гг. Эту коллекцию исследователь С. Тримбач без преувеличения назвал кинематографической энциклопедией культуры, науки, быта, панорамой духовного прогресса народа, нации в широком историческом формате.38 Аннотации и кадры большинства цитированных фильмов читатель может найти на сайте студии.39
      Во времена «оттепели» на Киевнаучфильме появляется первая волна картин о прошлом: «Украинские художники передвижники» (1957, В. Гомоляка) – о С. Святославском, П. Мартыновиче, М. Кузнецове, К. Костанди, Е. Буковском, П. Пимоненко. История, доносившаяся с познавательных киноэкранов в советское время – история древняя: „Скифы” (1966, И. Стависский) – авторский взгляд на мастерство скифских ювелиров, передавших в пластике золота образы человека, оленя, коня и доспехи; „Каменная живопись” (1967, Г. Кохан) – искусство мозаики, которая будто из глубин веков перешла на фасады современных домов; „Со времен Марии Оранты Киевской” (1968, В. Хмельницкий) – путешествие киевскими церквями ‑ свидетелями исторических событий; «Свидетели веков” (1967, С. Снитко) ‑ об уникальной архитектуре ‑ деревянных церквях Верховины и Закарпатья; „Ольвия” (1969, О. Рыжевский) ‑ рассказ археолога об античном городе, основанном греками в VI ст. к Р. Х. на берегу Бугского лимана; „Заставы богатырские” (1972, Л. Удовенко) ‑ о крепостях Острог, Межибож, Хотин; “Автографы древней Руси” (1975, А. Микульский) – три новеллы об археологических находках на Подоле в Киеве. Ведущая мысль этих лент: историю, как память о прошлом, надо беречь.
      Тема истории Киева развилась в связи с подготовкой празднования в 1982г. 1500-летия Киева ‑ даты довольно условной, по мнению многих историков. Тогда вышло несколько картин: «Киев. Открывая загадки истории» (В.Скворцов), “Киевская симфония” (Ф. Соболев), “Киев ‑ столица Советской Украины” (А. Серебренников), “Киев – столица Украинской ССР” (В. Марченко). Производство двух последних фильмов, практически, с одинаковыми названиями, является примером манипуляции: первый – предназначенный лишь для демонстрации за границей во время празднования 1500-летия Киева в советских представительствах – для зарубежных гостей, второй ‑ для показа внутри страны ‑ для граждан СССР.
      Лишь со временем тема истории Киева приобретет более глубокое звучание: «Памяти павших домов» (1988, О.Самолевская), “Следы поколений в памятниках Киева” (1989, Л. Борисова), “Киев. Город на семи холмах”, (1991, Л. Удовенко), “Взойди на горы Киевские” (1992, В. Соколовский), “Киев” (1992, Л. Удовенко) ‑ о татаро-монгольском нашествии, Печерском, Братском, Межигорском монастырях и др.
      Воплощение истории Киева на экране содействовало развитию киноязыка, что со временем применилось в киносериях об исторических городах и городках, о памятниках и имениях. Такие фильмы начинают появляться в конце 80-х: “Путешествие в каменную сказку” (1989, Л. Гилевич) ‑ архитектурные памятники Каменец-Подольского, Меджибожа, Суткивцов, Хотина; “Золотое ожерелье Украины” ‑ тематический сериал одночастёвых фильмов: “Владимир-Волынский” (Г. Юнда), “Глухов” (Ю. Бадянов), “Козелец” (К. Крайний); “Кременец” (В. Соколовский), “Новгород-Сиверский” и “Острог” (Т. Золоев), “Седнев” (С. Полешко), “Дикое Поле” (В. Кордун), “Город Юрьев. Белая Церковь” (Е. Гончаров), “Луческ великий на Стыру” (1991, М. Ткачук), “Хотин” (К. Крайний); киноальманах “Культурное наследие” ‑ пять выпусков, в частности, о сохранении культурно-исторической среды Киева, Качановки, Берестечка, Хортицы, о 500- летия празднования украинского казачества; “Казацкие могилы” (Ю. Бадянов) ‑ о храме-памятнике погибшим казакам под Берестечком; “Бровары” (1991, С. Лысенко); “Жемчужина Подолья” (1992, А. Мокроусов) ‑ о Каменце-Подольском; “Путешествие в утраченное прошлое” (1995 Д.Богданов) – о родовом имении Галаганов в Сокиринцах; “Густыня” (1996, Д. Богданов) ‑ о Густынском монастыре; “Часовня Боимов” (1994, Л. Удовенко), “Вижу тебя, Буковина!” (1992, К.Крайний).
      Тема истории косвенно присутствует в фильмах по этнографии и фольклору, посвященных развитию народных промыслов, обычаев и обрядов, прикладному искусству. Такие ленты и раньше выходили на Киевнаучфильме, но их стало больше в канун и после провозглашения независимости: “В мире народно-прикладного искусства” (1989, Л. Гилевич) ‑ о народном искусстве Опошни, Решетиловки, Косова, Петриковки. „Сокровища музеев Киева” (1991, М. Донец), “Действующие лица” (1991, К. Крайний) ‑ о самобытном стиле украинской портретной живописи XVII-XVIII ст.; “Ошкулаг” (1991, А. Борсюк) ‑ о народном скульпторе Марии Глушко; “Казак – душа правдивая” (1991, М. Дзенькевич) – культурологическое исследование происхождения образа казака Мамая; “Гнездо” (1992, О. Фролов) ‑ о коллекции живописи Галаганов, которую спас художник В. И. Мурашко; “Грустный и светлый праздник наш” (1991, К. Крайний) ‑ Рождество, Пасха, Троица в селе Нежанковичи в Галичине; “Фестиваль “Берегиня” (1991, В. Кордун) – киноочерк о международном фольклорном фестивале 1991 г. в Луцке; “Секреты украинской национальной кухни” (1992, А. Олевский); “И свой путь широкий” (1992, Т. Матусевич) ‑ поэтические размышления об украинском национальном характере; “Ступеньки к небу” (1992, Ю. Макаров, М. Бернадский) – орнамент на ткани как представление предков о Вселенной; “Сорочка-вышиванка” (1992, Г. Давиденко) – магия вышивки в верованиях народа; “Чудо калиновое” (1992, М. Донец) – народоведение в школе: ремесла, обряды, истоки народной души; “Мольфар из рода Нечаев” (1992, М. Ткачук) ‑ о народном целителе из карпатского села Верхний Ясенов Михаиле Нечае; “Из уст в уста” (1991, В. Петров) ‑ свадебный обряд и обжинки в с. Гринки на Полтавщине.
      Обобщенно история Украины отображается в фильмах рубрики культура и искусство, представляющих творческие биографии художников Татьяны Яблонской, Екатерины Билокур, Алексея Шовкуненко, Николая Глущенко, Александра Саенко, Николая Рериха, Михаила Врубеля, Максимилиана Волошина, Казимира Малевича, Ильи Репина, Александра Семерни, Григория Нарбута, Александры Экстер, скульптора Василия Бородая, певца Ивана Козловского. Также о народных художниках семьи Примаченко, о мастере гобеленов Марии Банык; об украинском барокко, архитектуре Растрелли и Григоровича-Барского, о школе монументальной живописи М.Бойчука и ее последователях, о самобытности декоративного народного искусства и авангарде 90-х, о музее Тараса Шевченко в Киеве и т.п..
      Появляются биографические фильмы, охватывающие эпоху через биографии исторических лиц, писателей, художников: Лицо на полотне” (1986, Л. Аничкин) ‑ о Дмитрии Яворницком, ставшим прообразом писаря в картине И. Репина „Запорожцы пишут письмо...”; “Микола Кулиш” (1990, С. Супрунюк); «Богдан Хмельницкий» (1991, С. Супрунюк); „Райские острова Гетмана Сагайдачного” (1991, М. Ткачук); «Гетман Украины Юрий Хмельницкий» (1992, С. Супрунюк); “Александр Олесь” (1991, С. Полешко); “Что я люблю, во что верю, на что надеюсь” (1991, Ю. Иванов); «Гетман Иван Мазепа» (1992, К. Крайний); «Честность с собой. История Украины глазами В. Винниченко” (1992, Р. Плахов-Модестов); “Григор Тютюнник” (1992, С. Полешко); “Владимир Самойленко” (1992, Т. Золоев); “Микола Вороный” (1992, Н. Богданенко); серия фильмов Л. Аничкина о судьбе писателей, сосланных на Соловки: «Драй Хмара. Последние страницы» (1990), «Мой адрес: Соловки. Ловушка» (1991) ‑ о Л. Курбасе; «Мой адрес: „Соловки. Бремя молчания» (1991) ‑ о М.Кулише; «Мой адрес: Соловки. Зачем переводить Вергилия?» (1992) ‑ о М. Зерове; «Мой адрес Соловки: Не ударьте женщину даже цветком» (1992) ‑ о трагической судьбе репрессированных женщин. „Александр Довженко. Раздумья после жизни” (М. Донец, 1992); «Украинцы. Любовь» (А. Ящишин, 1992) ‑ о судьбе интеллигентов, боровшихся с тоталитарным режимом – Михаиле Сороке и Екатерине Зарицкой, Ирине и Игоре Калинцах, Леониде и Иване Светличных. “Учитель! Перед именем твоим…” (В. Сегеда) ‑ о Софии Русовой. “Я выбираю…” (С. Сергейчикова) ‑ о М. Кулише, Л. Курбасе и театре “Березиль”; “Что я люблю, во что верю, на что надеюсь” (1991, Ю. Иванов) ‑ о творчестве Ю. Федьковича; ”Первый роман Михаила Булгакова” (1993, Д. Богданов) ‑ о первой жене Татьяне Лапе; “Чужой среди своих” (1994, Р. Плахов) ‑ о попытках сотрудничества В. Винниченко с советской властью в 1919-20гг.; “Сергей Параджанов. Отложенная премьера” (1995, Ю. Репик) ‑ о трагической судьбе режиссёра в Украине; “Т. Шевченко. Надежды” (1995, Л. Аничкин) ‑ о годах ссылки поэта в Оренбурге; „Благословляю и молюсь” (1996, Л. Удовенко) ‑ о жизни и деятельности митрополита А. Шептицкого; “Любовь небесная” (2001, Ю. Терещенко) ‑ о Марии Волховской, вдове Петра Масохи, который снимался у А.Довженко.
      Исторический контекст присутствует в фильмах по социологии и философии авторы переосмысливают высказывания Толстого и Ленина о социализме, добре и зле ‑ “Голос” (1991, С. Лобановський);розмышляют о вере, потеря которой стала следствием разрушения соборов ‑ “Навечерие” (1992, С. Лосев); исследуют природу власти ‑ “Жезл” (1992, Г. Давиденко, О. Давиденко) и “Дерево под окном” (Г. Ширман); ведут зрителя путями космогонических представлений ‑ “Отзвук забытого неба” (1998, С.Марченко).
      К темам, которые не могли полноценно воплотиться в советское время, принадлежат фильмы религиозной тематики. Такие картины начинают появляться во время горбачевских перемен, в частности, в канун 1000-летия празднования крещения Руси: “Колокола” (1987) и “Духовные школы русской православной церкви” (1987, оба ‑ С. Лосев). В начале 90-х авторы размышляют о вере, вдохновлявшей во все времена на творчество архитекторов и живописцев ‑ “Искусство и религия” (1991, Л.Клюева);выводят на экран трагический миссионерский путь А.Меня, популяризатора богословских книг в стране тотального атеизма ‑ “Крест отца Александра” (1991, М. Левенко); путешествуют по православным монастырям Украины ‑ “По тихим обителям” (1992, Д. Богданов); повествуют драматические страницы жизни и деятельности митрополита А.Шептицкого ‑ “Благословляю и молюсь” (1996, Л. Удовенко); о добропорядочности верующих разных конфессий ‑ ”С именем единым” (1998, М. Бурнос, Р. Плахов-Модестов).
      Тема тоталитарного прошлого и репрессий ‑ одна из самых болезненных. Она отображена в фильмах «Лагерная пыль» (1990, Г.Давиденко), «Сталинский синдром» (1990, Р.Ширман). Режиссер О. Роднянский предлагает авторский взгляд на историю СССР как на последовательность безмерных кровопролитий, войн и переворотов – «Прощай СССР» (1991-1992) и «Прощай СССР-2» (1994). Режиссер Виктор Олендер строит фильмы «Пассажиры из прошлого столетия» и «На незнакомом вокзале» (2001) на рассказах одного из старейших операторов Украины И.Гольдштейна, использует его хронику, снятую от послевоенных лет до сегодняшнего времени.
      С конца 80-х ‑ начала 90-х годов кинематографисты начинают глубже освещать разные страницы истории:
1990: “Живая легенда столетий” (Л. Аничкин) ‑ об истории Хортицы; “Капустник” (Т. Золоев ) – 50-летие Киевнаучфильма; “Истина сделает вас свободными” (Л. Удовенко) ‑ о диктатуре и культуре; 1990: „“Моя родина Крым” (Р. Плахов-Модестов) ‑ о судьбе крымско-татарского народа после депортации; “Над Трахтемировым высоко” (Д. Богданов) – казацкая история Трахтемирова; “Под знаком беды” (К. Крайний) ‑ свидетельство очевидцев о голоде 1932-33 гг.; “Путями Захара Беркута” (Л. Аничкин).

1991: “Украинцы. Вера. Надежда. Любовь” (В. Шмотолоха) фильм І ‑“Украинцы. Вера”, часть первая и вторая ‑ об Украинской автокефальной церкви; фильм ІІ ‑ “Украинцы. Надежда”, часть первая и вторая – провозглашение независимости, учредительный съезд НРУ, демократические преобразования; “Сквозь древность – в будущность”, фильм 1: “Переяславские колодцы” ‑ о 19 музеях Переяслава-Хмельницкого; фильм 2 „Светло киевского Геликона” ‑ история Киево-Могилянской академии (1991, оба – Б.Бойко); “Страсти вокруг символики” (1991, В. Гненный) ‑ генеалогия государственной символики на памятниках времен Киевской Руси.

1992: “История Украины для школьников” (Ю. Иванов) ‑ история по учебнику М. Грушевского; “Остарбайтеры. Суд детей” (В. Хмельницкий), “Дело о “воссоединении” (С. Супрунюк) ‑ о советской фальсификации истории, “мартовских статьях” и событиях 1654г.; “Третья власть” (И. Пономарёв) ‑ история правовой и судебной систем в Украине; “Украинцы. Вера. Надежда, Любовь” ‑ фильм ІІІ “Украинцы. Любовь” (А. Ящишин).
      Рядом с отображением страниц общей истории, воплощается история украинского немого кино: «Рождение украинского кино» (1990), «Становление украинского немого кино» (1991), «Расцвет украинского немого кино» (1992, режиссеры А. Серебренников и Л. Серебренникова, студия «Кинематографист»). Большинство авторов затрагивало забытые имена, запрещенные темы, болезненные моменты истории. Другие, не менее значимые эпохи, события и имена из истории Украины остаются вне познавательного экрана.

Сериал «Неизвестная Украина. Очерки нашей истории»: замысел, производство, премьера, показ по телевидению, дальнейшая судьба
      Накануне провозглашения независимости большинство ныне опубликованных  упомянутых выше исследований по истории Украины еще не были написаны. 5 декабря 1988 года в актовом зале Академии общественных наук по ул. Грушевского 4 (тогда это была ул. Кирова) происходит знаковое событие ‑ собрание, где историк Сергей Билоконь настаивает на переиздании произведений историка Михаила Грушевского. Партноменклатурные историки ‑ против, зал, переполненный научной интеллигенцией – за. Это было время, когда читать книги по истории Украины – Михаила Грушевского, Ореста Субтельного, Дмитрия Дорошенко (и другие , привезенные  преимущественно из-за границы) ‑ уже не считалось смертным грехом. Такие книги еще были редкостью, хотя периодика («Памятки Украины», «Старожитности» и др.) ‑ уже тогда печатала. Научно-популярный кинематограф, исходя из природы своего назначения, одним из первых в области аудиовизуальных искусств взялся за устранение пробелов исторических знаний.
      Идея киноверсии истории Украины висит в воздухе. Еще в советское время, вопреки запретам партноменклатуры, к работе над первыми набросками 20-ти будущих полнометражных художественно-публицистических фильмов приступили на «Укркинохронике», в программе «История Украины», художественным руководителем которой (приказом по студии №94к от 26 апреля 1990 г.) был назначен режиссер Александр Коваль. Научными консультантами предполагались тогдашние ведущие историки Института истории АН УССР. Быстротечность изменения событий, бум прессы, общественная переоценка взглядов на историю советского периода определенным образом тормозят начало кинопроизводства того проекта.
      Тем временем режиссер Владимир Шмотолоха становится директором Киевнаучфильма. Аргументирует, что эта студия более предназначена для производства фильмов научно-образовательного характера, реорганизует её в Национальную кинематеку Украины – Киевнаучфильм, и устремляет на производство познавательно-исторического сериала «Неизвестная Украина». Евгений Шаботенко, автор многих сценариев этого сериала, руководитель первого тогда творческого объединения, в недавнем интервью рассказал об огромной поисковой работе, которая предшествовала выходу сериала в 1990—1991 годах. Старая власть уже исчезла, новая ‑ еще не окрепла, архивы были открыты, творческие работники имели возможность там работать. И не хватало визуального материала. Государственный архив кинофотофонодокументов сохранял идеологическую продукцию, а киносвидетельств, которые хотя бы немного отступали от коммунистической идеологии – там не было. А о периоде освободительного движения – вообще почти ничего. Материалы приходилось буквально по крохам собирать. Вторая проблема – идеологическая и профессиональная неподготовленность творческих работников к восприятию этой истории. Сказывалась полнейшая оторванность от исторической действительности 1914-1922, 1929-1933 гг., далее – искаженная история Второй мировой войны. Но и то, что приоткрывалось – производило шокирующее впечатление.40
      НКУ-Киивнаучфильм в начале 1993 года получает бюджетное финансирование и за год выпускает близко полторы сотни серий научно-познавательных фильмов, из них 12 фильмов цикла «Золотое стремено» ‑ по истории украинской армии, 8 ‑ по истории украинского права, 12 – по истории «врачебного дела» в Украине, и 104 фильма (в 108 сериях) ‑ “Неизвестная Украина. Очерки нашей истории».
      Впервые в украинском кино возникает сериал, охватывающий почти всю историю Украины от неолита до провозглашения независимости. Каждый его фильм начинается титром: „Национальная кинематека Украины ‑ студия Киевнаучфильм представляет научно-познавательную программу „Неизвестная Украина”. Очерки нашей истории. Дальше идет номер фильма и его название. Заметим, что представляется именно научно-познавательнаяпрограмма, а не научно-популярная. Замена словне случайна. Студия научно-популярного кино НКУ Киевнаучфильм популяризировала устоявшиеся в науке и технике предметы и явления. Относительно предмета истории Украины понятие  «популяризация» ‑ не точное и пока что не целесообразное, поскольку речь идет о борьбе за украинскую историю, за ее объективное и непредубеждённое познание и распространение.
      Акцент в названии „Неизвестная Украина” – на первом слове. Фильмы раскрывают источники познания истории Украины, рассказывают о народах населявших её территорию, как возникла украинская нация, какие исторические события происходили здесь с давних времён и доныне. Работая над сериалом, десятки киногрупп ездили по Украине, снимали места исторических событий, археологические раскопки, крепости, памятники, поднимались в небо над давними поселениями. Мемуары, фото, изданные диаспорой книги, высказывания ученых зарубежных стран ‑ рассыпанная мозаика фактов и свидетельств объединялась в фильмы и беспристрастно проецировалась на экран, но теперь уже глазами историка независимого государства. Назначение сериала - расширить мировоззрение зрителей, донести правдивую историю Украины ученикам, учителям, студентам, помочь в лекционной работе профессиональным историкам.41
      После премьеры в декабре 1993 года в Доме кино о сериале одобрительно откликнулась пресса:
     Научно-познавательный цикл „Неизвестная Украина” – незаурядное явление культурной жизни. Для многих поколений украинцев история была неизведанной, фрагментарно-краткой, и вот она усилиями ученых, писателей, кинорежиссёров, актеров, художников возникает в своем трагическом величии, вся – от времён прадавних до момента присяги Президента Л. Кравчука.42
      Сериал „Неизвестная Украина” – высокий класс не только в профессиональном плане, но и свидетельство того, что истории Украины мы на самом деле не знаем. Авторы нашли мировоззренческую золотую середину, показали историю, а не служанку чьих-то идеологических прихотей, старых мифов или быстротечных методологических перекраиваний. Главная идея сериала – Украина была, есть и будет. 43
      Идут переговоры с Государственной телерадиокомпанией о выделении времени на голубых экранах как для „Неизвестной Украины”, так и для других научно-популярных фильмов. Готовится перезапись сериала на видеокассеты, и, не исключено, что он будет дублирован на языки национальных меньшинств, которые проживают в Украине. На презентации было показано семь фильмов из программы „Неизвестная Украина”. Зал в Доме кино был переполнен.44
      Сила воздействия некоторых фильмов сериала проявилась уже в первых публичных демонстрациях. Показывая серию лент об украинском национально-освободительном движении 1917-1921 гг. в кинотеатре „Россия”, в марте-апреле 1994 года, (по приглашению клуба избирателей Ватутинского района Киева, накануне выборов в Верховную Раду), я был свидетелем, как большинство зрителей чрезвычайно благосклонно восприняло показанные фильмы. Демонстрация лент происходила каждое воскресенье в 10 часов утра. На следующем просмотре от клуба избирателей было даже направлено письмо тогдашнему Президенту Украины Л. Кравчуку с просьбой немедленно оказать содействие распространению сериала „Неизвестная Украина”. Другая же часть присутствующих, назвавшаяся коммунистами, не готова была смириться с историческими фактами на экране, начала унижать членов киногруппы, и, наконец, демонстративно покинула зал. Позже, после нескольких дальнейших показов, без надлежащей аргументации, клубу избирателей было отказано в конституционном праве собираться в кинотеатре.
      Напрасно искать какое-то постановление или решение районной администрации относительно этого запрета, но причина, очевидно, крылась в смелом взгляде на историю Украины в этих, впервые обнародованных фильмах. Шло время кануна прихода Л. Кучмы, который немного позже озвучил тезис, что „украинская идея не сработала”. После чего все, что работало на эту идею ‑ в частности, национальное кинопроизводство, лишалось не только государственной поддержки, но и голоса.
      Разные взгляды на определенные исторические события среди жителей европейских стран – не новость. Но это не мешает им ныне жить мирно, в согласии и взаимопонимании. Еще сто лет назад немецкий историк Теодор Моммзен подчеркивал, что каждый, кто пишет историю, а особенно историю современности, несёт обязанность политического воспитания, и должен помочь своим гражданам определить свое отношение к будущему государства. 45
      Общественную терапию, по мнению авторов „Неизвестной Украины” , должно было бы исполнить объективное и научное отображение истории на познавательном экране. Вероятно, если бы сериал был переведен на русский язык, на языки национальных меньшинств, ныне мы бы имели более образованное и толерантное общество. Старый партийный аппарат, десятилетиями блокировавший все украинское ‑ никуда не исчез. Закостенелость тогдашней власти не способствовала своевременному выходу сериала, и его положили на полку.
      Только через три (!) года, начиная с 5 октября 1996 г. (и к середине 1997г.), без надлежащей рекламы, фильмы сериала малозаметно прошли один раз по коммерческому телевидению – по каналу ICTV, телевизионный сигнал которого распространялся далеко не на всю Украину. Значительную часть фильмов представлял, в частности, историк Юрий Шаповал, который каждый раз перед показом приглашал историков, политиков. Сериал выходил в эфир каждую субботу в 18:00, имел рейтинг, в частности, в начале апреля 1997 г. ‑ 0,4 и аудиторию 10 тыс. чел., с повтором в 7:30 в следующую субботу, рейтинг ‑ 0,1 и аудиторию 3 тыс. чел. 46, что в масштабах Украины врядли можно считать массовым показом.
      Представляя один из фильмов “Неизвестной Украины”, Евгений Марчук заметил (канал ICTV, 15 февраля 1997 года), что будущие историки, скажем, лет через пятьдесят, изучая телевизионные программы и другие СМИ о современном состоянии Украины, не будут иметь реального представления об истории, так как не имеем его даже мы, современники. На объективность подачи информации в СМИ и ныне влияет цензура. Но не такая, как была раньше, а финансовая, экономическая, от которой очень серьезно зависит объективность СМИ по освещению настоящего, а значит, и дальнейший ход развития демократического процесса.
      Ныне сериал «Неизвестная Украина» будто и не запрещают. Его показывают где-то между 3 и 4 часами ночи, по несколько серий, на канале «Новый». Студия-производитель собственными силами старалась поштучно делать копии фильмов на кассетах VHS, распространяла их по школам, но в масштабах государства такая работа ‑ капля в море. Мне неоднократно приходилось убеждаться (на конференциях, клубных просмотрах, среди научной, учительской, студенческой аудиторий) ‑ что сериал „Неизвестная Украина”‑ неизвестен. Кто-то видел одну, или несколько серий, но не знает, где посмотреть остальные. Таким образом, ожидаемого влияния на зрителя фильмы сериала не оказали.

Структура и содержание сериала «Неизвестная Украина»
      Сериал снимался на одной студии, одним коллективом, в одно и то же время. Это обстоятельство дает возможность проследить специфику (характерную и для историко-познавательных фильмов других студий) воспроизведения исторического материала средствами научно-популярного кино, приемы и способы „материализации” прошлых событий и фактов, которые в своем экранном виде должны быть реальностью, воссоздавать историческую точность и, вместе с тем, нести кинематографическую образность.
      Съемки велись на основе классической кинотехнологии на 35 мм цветной пленке, и лишь потом были переведены на видеоленту. Еще на уровне сценарной разработки сериала было решено, что каждый исторический период тематически будет представлен 12-тью фильмами, которые бы вмещались на одной стандартной 180-минутной видеокассете VHS с целью их дальнейшего тиражирования и распространения. Из этих, сугубо технических соображений, было принято решение об относительно короткой  продолжительности  каждого фильма – 14,5 мин. (и шесть картин ‑ по 29 мин.). Такая постановка задачи требовала выработки определенного стиля сценарной организации материала, драматургического соотношения изображения и звука, поиска монтажных композиций, разработки лаконичных изобразительных приемов. В результате весь сериал вместился на девяти видеокассетах, каждая из которых отвечала определённому историческому периоду.
      Для общего представления о диапазоне охваченных сериалом исторических эпох, событий, личностей укажем лишь названия фильмов и дадим несколько слов аннотаций. Детальнее с содержанием, авторством и кадрами картин можно ознакомиться на сайте.47

Кассета І - Древняя история. Фильмы 1-12:
      Четыре картины мировоззренческого характера раскрывают источники исторического познания и причины продолжительного небытия истории Украины. 1 «История…Зачем она нам?», 2 «Как познавать историю?», 4 «Откуда взялись украинцы?», 5, 10 ‑ «Первые жители края».
      Большинство лент сериала типологически более близки к фильмам-лекциям, которые предназначены для распространения хрестоматийных знаний: голос за кадром, преимущественно ‑ не персонифицирован, зрительный ряд ‑ предсказуем, музыка ‑ иллюстративна. Лекционная форма отвечает идее сериала расширить мировоззрение зрителей: 3«Испокон века было слово» ‑ фильм-лекция доктора филологии Константина Тищенко об этногенезе славян на основе исследований фонда слов, в частности топонимов. 7 ‑ «Те, что укротили коня» ‑ происхождение индоевропейских народов. 11 ‑ «Сарматы и Сарматия» ‑ генезис сарматских племен на основе раскопок кургана с погребением сарматского царя возле села Пороги на Николаевщине. 12 ‑ «Здесь переходили народы» ‑ этногенез славян.
      Приблизительно каждый пятый фильм сериала разворачивается как маленькая драма ‑ этюд-драма. Автор прибегает к реконструкции событий, перевоплощается, озвучивает противоположные высказывания, обращается к воображению зрителя: 6 ‑ «Трипольское чудо» ‑ о духовном мире трипольцев на основе археологических находок. 8 ‑ «Победители непобежденных» ‑ о неудачном походе персидского царя Дария против неуловимых скифов. 9 ‑ «Встреча миров» ‑ колонизация греками Северного Причерноморья.

Кассета ІІ – Княжеский период. Фильмы 13-24: 
      Фильмы-лекции: 13«Время большого славянского расселения» ‑ история и жизнь славянских народов на территории Украины в IV-IX столетиях. 14«Змиевы валы» ‑ легенды о возникновении Киева. 15«Как рождалось наше государство?» ‑ становление Киевской Руси. 16«Почему погас огонь Перуна?» ‑ крещение киевлян князем Владимиром.. 18«Наедине с Диким Полем» ‑ отношения князей Киевской Руси с печенегами и половцами, поход Новгород-Сиверского князя Олега. 19«Время междоусобиц» ‑ убийство Бориса и Глеба. 20«Попытка Мономаха» ‑ укрепление политических связей между землями Руси. 21«Пути расходятся» ‑ княжеская раздробленность, борьба за киевский престол. 22 «Галицко-Волынское княжество» ‑ стычки с татаро-монголами. Борьба за объединение русских земель. 24«Киевский период в истории Украины» ‑ легенда о посещении киевских гор апостолом Андреем Первозданным и его пророчества.
      Фильм-очерк: 17«Когда расцвело Киевское государство» ‑ княжество. Ярослава Мудрого. Этюд-драма: 23 ‑ «О гибели земли Русской» ‑ о завоевании Киева Батыем. Обращение Данила Галицкого к Папе Римскому с просьбой поднять Европу в крестовый поход против татарского нашествия.
      Для зрительного ряда широко используются кадры археологических находок, архитектурных сооружений княжеских времён Киева, Чернигова и других городов. Также ‑ летописи, старославянские миниатюры, рисунки, карты, анимация, игровые сцены.

Кассета ІІІ – Литовский период. Фильмы 25-36:
      Фильмы-лекции: 26«Воеводство Русское» ‑ присоединение Галичины к Польше, введение католицизма. 27«Литовская и Московская Русь» ‑ политическая конкуренция за объединение земель Киевской Руси. 30«В Унии и без нее» ‑ сохранение автономии, веры, самобытной культуры украинцев Русского княжества. 34«Жизнь за литовским уставом» ‑ «Литовский устав» принят 1529г., упраздненный 1840 г. Николаем І. Генезис правовых документов. 35«Встреча с Портой» ‑ принципы формирования войска турками-сельджуками и их последователями. Национально-освободительное движение болгар, албанцев, молдаван, украинцев. 36«Защищали, сколько могли» ‑ Люблинская Уния. Объединение Польского и Литовско-Русского государств.
      Каждая четвертая картина сериала это – фильмы-очерки. Такая лента может начинаться с интриги или курьеза. Автор чувствует себя свободнее, использует в контексте развертывающихся исторических событий мемуары, высказывает свои соображения и сомнения, его голос преимущественно – персонифицированный: 25 ‑ «Русь с Литвой»борьба между Литвой и Польшей за галицко-волынское наследие. 28«Крах тевтонского ордена» ‑ крестоносцы, победа над тевтонцами. Грюнвальдская битва 1410 г.
      Этюд-драма: 29«Между обломками Золотой Орды» ‑ о разрушении Киева Менгли Гиреем.
      Три фильма – театральные этюды, созданные актерами и средствами игрового кино: 31«Судьба» ‑ диалог между драматургом и летописцем о борьбе Киевского княжества за независимость в XIV-XV ст. 32 «Увертюра» ‑ на репетиции оркестра внезапно гаснет свет, зажигают свечи, возникает разговор о том, как возникло казачество, и кто был первым казаком. 33«Экзамен» ‑ в форме диалога между студентом и профессором выясняются особенности развития ремесел, торговли и Магдебургского права.
      Съемки велись во Львове, Луцке, Каменец-Подольском, Олесском замке, Вильнюсе, Тракае, Твери, Москве, Бахчисарае, Судаке, в Аккерманской и Белгород-Днестровской крепостях, на Поднестровье и Карпатах.

Кассета ІV – «Казацкий период». Фильмы 37-48.
      Фильмы-лекции: 37«Острожская эстафета» ‑ роль Острожской академии и Львовского братства в распространении национальной культуры. 38«Большой соблазн» ‑ события в контексте принятия Унии 1596 г. 39«Реестровые, городовые, низовые» ‑ образование казачества. 40«В карауле» ‑ морские походы во главе с Петром Конашевичем-Сагайдачным против Турции, бой под Хотином 1621г. 41 «Отцы вольности» ‑ волна восстаний во главе с Криштофом Косынским и Северином Наливайком. 42 ‑ «На лезвии между Варшавой и Москвой» ‑ казаки по разные стороны политических сил. 44 ‑ «Путь к Тарасовой ночи» и 45 ‑ «Передгрозье» ‑ казацко-крестьянские восстания 30-40-х годов XVII ст. против Речи Посполитой. 46«Города собирают силы» ‑ рост городов, развитие ремесел, торговли, украинской культуры. 47 «За волю» ‑ национально-освободительная война во главе с Богданом Хмельницким.
      Фильмы-очерки: 43 – «Киевские геликоны» ‑ возникновение культурных центров в Киеве. Образование в Украине. 48. «В поисках союзника» ‑ политические события накануне Переяславской Рады 1654 г.
      Съемки велись в Остроге, Львове, Хотине, Белой Церкви, Триполье, Кумейках, Боровице, Голтве, Лубнах, Сулимовке, Трахтемирове, на Хортице, в Запорожье, Днепропетровске, Переяславе-Хмельницком, Киеве и др.
      Следующие три раздела разграничены менее четко, поскольку история не может быть разделенной на равные промежутки.

Кассета V – «Большая Руина». Фильмы 49-60 ‑ от Переяславской Рады 1654 г. ‑ к разрушению Запорожской Сечи в 1775 г.
      Фильмы-лекции: 50 – «Большая Руина» ‑ гетманские междоусобицы. 51«Между двумя пропастями» ‑ жизненный путь гетмана Ивана Мазепы. 53«На поклон к кошу» ‑ государственное устройство казацкой республики Запорожской Сечи. 54«Подкупные и коварные» ‑ анализ архивных дел раскрывает пути преобразования казацкой элиты в верноподданных империи. 55. ‑ «Гайдамаки» ‑ восстания 1717, 1734. «Колиивщина» – 1768 г. Освободительное движение украинского народа. 57«Беда и слава Украины» ‑ участие запорожских казаков в трёх русско-турецких войнах.  59«Последнее гнездо вольности» ‑ трагическая судьба кошевого атамана Петра Калнышевского. 60«Прошло, но не забылось» ‑ последние годы Гетманщины, расцвет образования, культуры, искусства, духовности.
      Фильмы очерки: 56«Гаркушин колодец» ‑ о гайдамаках и об их художественном отображении в произведениях. 58«Пилип Орлик. Пакты конституции» ‑ деятельность гетмана Пилипа Орлика, его Конституция.
      Этюды-драмы: 49«Последний взлет» ‑ ход событий после Переяславской Рады. Смерть Б. Хмельницкого. 52«Анатема» ‑ размышления о судьбе гетмана Ивана Мазепы. В роли гетмана ‑ народный артист Украины Богдан Ступка.
      Съемки велись в Субботове, Холодном Яру, Хортице, Батурине, Переяславе-Хмельницком, Очакове, Измаиле и др.

VI – «Темные времена». Фильмы 61-72 ‑ охватывают период, приблизительно, до начала революционного движения 1848 г.
      Фильмы-лекции: 61«Темные времена» ‑ “благодеяние” дома Романовых: введение крепостничества, солдатчины, административного деления на губернии. 64«Рассвет над возрождёнными Карпатами» ‑ Галичина под властью Габсбургов. Реформы в образовании и духовной жизни края. Деятельность “Русской троицы”: М.Шашкевич, И.Вагилевич, Я.Головацкий. 66«Тот, кто прорёк нацию» ‑ роль Тараса Шевченко в формировании национального самосознания. 67«Кирилло-Мефодиевцы» ‑ первая политическая организация в Украине, ее разгром и репрессии. 71«Горные тропы в долину» ‑ Закарпатье и Буковина в составе Австро-Венгрии. Роль интеллигенции в сближении западных и восточных украинцев. 72«Поиск казачества» ‑ крестьянское движение “Киевская казатчина”, восстание в Каневском уезде, движение “В Таврию, за волей”.
      Фильмы-очерки: 62 ‑ «Новые господа, новые холопы» ‑ потеря украинцами национальной самобытности на примере семьи Николая Гоголя. 63«Южный фронтир» ‑ преобразование казацких полков на русское регулярное войско. Раздача степей колонистам, возникновение новых городов. 65«Вспомним, братия моя» ‑ утверждение украинского литературного языка, профессионального театра: Котляревський, Гулак-Артемовский, Квитка-Основьяненко, Срезневский. 68«Малоросы» ‑ уравнивание прав украинской шляхты с русским дворянством, вклад украинцев в развитие Русской империи. 70«Весна народов в Галичине» ‑ революционные события в Галичине 1848 года.
      Этюд-драма: 69«За нашу и вашу свободу» ‑ потеря Польшей и Украиной независимости, как главная причина освободительного движения. Польские восстания 1830-31гг. и 1863-64 гг.

Кассета VII – «Неполная воля». Фильмы 73-84, охватывают период от отмены крепостничества 1861г. ‑ до начала революции 1917г.
      Фильмы-лекции: 73«Неполная воля» ‑ отмена крепостного права, общее недоверие к Манифесту 1861 года: 74«Городской бум» ‑ развитие строительства, транспорта, индустрии, торговли и банковской деятельности в городах Украины. 76 – «Путь к океану» ‑ обнищание крестьян, переселение в Сибирь и на Дальний Восток, образование украинских поселений. «Зелёный Клин». 77 «Через океан» ‑ первая волна массовой эмиграции украинцев из Западной Украины в Америку и Канаду. Украинские общества, образование, пресса. 78«Путем промышленного развития» ‑ создание акционерных обществ, строительство железных дорог, заводов, портов на юге Украины в 1861-1914 гг. Открытие Николаевского адмиралтейства. 79«После Валуевского указа» ‑ Валуевский и Эмский указы. Украинофильство. Деятельность Драгоманова. 80«Новые собственники» ‑ расцвет капиталистических отношений, промышленная деятельность и благотворительность домов Терещенко, Симиренко, Бобринских, Бродских, Дещинских, Крякових. 81«Пятый год: пробуждение» ‑ начало политической активности украинского народа. Николай Михновский – основатель Революционной Украинской Партии. 82 – «Между двумя империями» ‑ судьба украинцев в России и Австро-Венгрии. Формирование национальной идеи Антоновичем, Конисским, Драгомановым. Депутаты Галицкого сейма и Австрийского парламента ‑ Франко и Павлык.
      Фильмы-очерки: 75«Земля-кормилица» ‑ модернизация сельского хозяйства, торговля с Европой. “Сахарная революция”: Ханенко, Харитоненко, Браницкие, Терещенко. 83 – «Повеял ветер сечевой» ‑ история возникновения Украинских сечевых стрельцов, организаций “Пласт”, “Сокол”. Вход русских войск в Карпаты. 84 «И началась революция» ‑ украинское политическое движение в период Первой мировой войны. Принудительная русификация. Арест митрополита Андрея Шептицкого.  

Кассета VIII – Освободительное движение 1917-1921 гг. Фильмы 85-95.
      Фильмы-очерки: 85«Пролог» ‑ роль и место Малорусского края в экономике русской империи накануне Первой мировой войны. Февральская революция. 87«Строительство государства» ‑ избрание Центрального Совета. Универсалы. Начало противостояния с большевистской Россией.
      Этюды-драмы: 88«Ультиматум» ‑ большевистская агрессия против Украины в январе 1918-го. 89 «Треугольник смерти» ‑ завершающий этап борьбы за независимость. Провозглашение УНР. Соединение украинских земель в единое государство. Письма В. Короленко о зверствах большевиков. 90«Брестский мир» ‑ утверждение перед миром государственного суверенитета Украины. Четвертый Универсал. 91«Письмо без конверта» ‑ пылкое обращение Сергея Ефремова к Юрию Коцюбинского по поводу его карательного участия против Украины. Бой под Крутами.
      Как правило, фильмы имеют по несколько типологических признаков. Приблизительно каждый шестой фильм сериала разворачивается как биография или портрет исторического лица.В этой кассете к таким типам принадлежат фильмы-портреты: 86 – «Михаил Грушевский, 92 – «Павел Скоропадский», 93«Симон Петлюра», 94-95«Отамания» ‑ очерк о Несторе Махно на фоне событий в Украине 1918-21 гг., продразверстки, крестьянских вооруженных восстаний под руководством Антонова, Григорьева, Зелёного.

Кассета ІХ – Советский период. Фильмы 96 - 108.
      Этюды-драмы: 96«Большевики побеждают» ‑ трагический финал украинской освободительной борьбы. 97«Воля отходит с боями» ‑ Кронштадтское восстание. Поражение армии Юрия Тютюнника. Голодомор 1921-1922 гг. НЭП. Образование СССР. «Расстрелянное возрождение». 98 «Большой перелом» ‑ первая пятилетка 1928-33гг. Коллективизация. Раскулачивание. Голодомор 1933-го. 99 – «Замученные поколения» ‑ отмена НЭПа, поиск вредителей и виновных, показательные судебные процессы. 102 – «Под карандашами кровавых диктаторов» ‑ пакт  Молотова-Риббентропа, начало Второй мировой войны; советские репрессии в Галичине. 103«Между стальными жерновами» ‑ оккупация Украины и движение сопротивления.
      Фильмы-лекции: 100-101 «Пленники центральной Европы» ‑ события после падения Австро-Венгерской империи. 104 «Послевоенная Украина» ‑ восстановление, борьба ОУН-УПА за независимость. Репрессии. Голод 1947г.
      На примере последних двух кассет можно заметить как история Украины ХХ ст. не вмещается в отведенное ей «время» в сериале. Кинохроника, фотографии, свидетельства советских времён – таких документов сохранилось настолько много, что эта эпоха должна бы развернуться в отдельном сериале. Поэтому две предпоследние ленты сериала сделаны по клиповому принципу лекций-дайджестов, что даже отобразилось в их названиях «От…– к…» Каждая охватывает несколько тем, но в полной мере раскрыть их не может, не анализирует, лишь констатирует факты: 105 ‑ «От «хрущевской» оттепели к «пражской весне» ‑ 1955-1968гг. Реформы Хрущёва, разукрупнение колхозов. Достижение в областях электросварки (Б. Патон), самолетостроения (О. Антонов) и др. Шестидесятники, поэты И. Драч, Л. Костенко, В. Симоненко. Первые диссиденты. Оккупация Чехословакии; 106-107«От диссидентства до независимости» от 60-х ‑ до 1991 г. П. Шелест, В.Щербицкий. Авария на Чернобыльской АЭС 26 апреля 1986г. Начало демократических перемен. Крах Советской империи.
      Завершающий фильм-очерк: 108 – «Возвращённая самостоятельность» ‑ ретроспектива актов, направленных на создание независимого украинского государства от Конституции  Орлика к всенародному референдуму 1991 г.
      Предмет изображаемого в фильмах сериала находится в преломленном свете событий, лиц, проблем. Можно очертить три круга фильмов, одни из которых больше акцентируют на исторических событиях, вторые ‑ на роли исторических лиц, третьи ‑ на исторических проблемах. Некоторые ленты, кроме обозначенных форм драматургического построения ‑ фильма-лекции, очерка, этюда-драмы, театрального этюда, имеют признаки дополнительных типов: фильма-биографии, эссе, рассказа, исследования, памфлета и др.

Типология кадров и фильмов сериала «Неизвестная Украина»
      Остановимся лишь на основных положениях. Зрительный ряд сериала в целом, на наш взгляд, образованный двумя разновидностями кадров, которые условно можем их назвать как кадры памятникии кадры реконструкции.

Кадры - памятники
      Эти кадры ‑ след истории, зафиксированный на пленку. Речь идет о широком круге материальных предметов и свидетельств прошлого, которые представляют предметную основу изображения. Памятники, как материальные следы истории, камера может зафиксировать со всей их фактурностью, применить к ним необходимые кинематографические средства для наиболее выразительного показа на экране.
      Место события. Режиссер снимает место, где событие произошло ‑ место, которое имеет адрес. В научно-просветительском историческом кино показ места события приобретает самодостаточность, так как оно становится фактом существования в сознании зрителя.
Материальные памятники. Широкий круг объектов и предметов, невербальных свидетельств прошлого (архитектурные сооружения: крепости, церкви, костелы, дворцы, заводы, дома; музейные раритеты: украшения, монеты, вышивки, керамические и другие изделия и т.п.).
      Документы. Разновидность материальных памятников, несущих преимущественно вербальное содержание (рукописи, старопечатные книги, газетные статьи и т.п.).
      Гравюра, живопись, плакат, барельеф, скульптура. Художественные произведения, которые вобрали зрительный образ своего времени.
      Фотография. Документ,  возникший и функционирующий от середины ХІХ ст. Фотография более объективно, чем живопись передает действительность.
      Историческая кинохроника. Документ, активно функционирующий с начала ХХ столетия. Фильмы, освещающие историю новейшего времени большей мерой состоят из кинохроники,   заметно вытесняющая описанные выше кадры зрительного ряда.

Кадры реконструкции
      Как драматургические составляющие зрительного ряда, этот вид кадров равноправен с предыдущими. Они снимаются без использования памятников истории. Эти кадры воссоздают на экране материальный мир, среду, атмосферу, «реабилитируют» составляющие «физической реальности», наполняют содержание исторического момента, усиливают (по Хейзинге) «чувство истории». Их назначение ‑ в монтажном соединении с кадрами-памятниками ‑ создавать образ истории.
      Природа, пейзаж. Пейзаж в течение исторического времени изменяется медленно. Природа выступает как „общая историческая территория”. Справедливо утверждает Э. Смит, что „родной край – это не просто декорации национальной драмы, а главный герой, и его естественные черты приобретают историческое  значение для народа. Таким образом, озера, горы реки и долины – все можно превратить в символы народных добродетелей...”48
      Кинематографу (как живописи и фотографии) свойственно находить соответствующие ракурсы пейзажей, состояния природы, которые в воображении зрителя вызывают ассоциации и ощущение прошлого. В некотором приближении такие кадры можно сравнить с тропами, как факторами литературного творчества.
      Современная хроника. Документальная съемка ‑ „медленный ход жизни”, события, происходящие здесь и сейчас. События, которое по авторскому замыслу снимает съемочная группа: люди ходят по улицам, играют дети… Одно из назначений такой хроники ‑ ассоциативное объединение прошлого и современного.
      Инсценировка. Использование актерской игры, вносящей в фильм долю определенного драматизма, динамики. Актеры через действие „оживляют прошлое” в сценах.
      Фрагменты с игрового кино. Инсценировка на историческую тему, но снята другим творческим коллективом. Цитаты из игрового кино.
      Рассказчик в кадре. Изображение подавляющего большинства фильмов сопровождается закадровым голосом, но в некоторых картинах на экране появляется и сам рассказчик (актер, ученый и т.п.). Он может действовать в начале фильма, или чуть позже, но зритель уже ассоциирует его голос с изображением именно этого человека.
      Комбинированные кадры, техническая мультипликация, анимация. Надписи и даты, географические карты, стрелки указывающие направления походов, миграций, железных дорог; анимационные рисунки, приобретающие объем и цвет, разные динамические коллажи, двойные экспозиции, компьютерная графика и т.п..
      Оптические фильтры – смягчающие,затененные, цветные, эффектные и др.Отдельный прием из кинооператорского арсенала, средство, которое применяется во время съемки. Например, фильтр, размывающий края изображения, может вносить в атмосферу фильма метафору сомнения, неоднозначной трактовки изображаемого события и т.п..
      Детальнее принципы типологий экранного историосозидания, строение кадров и т. п. рассмотрено нами в нескольких работах. 49 50 51

Последействие сериала «Неизвестная Украина»
      Год выхода сериала ‑ 1993-й был пиком производства, когда все мощности студии еще действовали. Начиная с 1994 года кинопроизводство сокращается. Лишь 19 фильмов значится во всех рубриках Аннотированного каталога НКУ за 1996-99 гг. Сравним, за 1990-94гг. ‑ без учета сериала „Неизвестная Украина” – было снято 82 фильма. (Заметим, что эти цифры демонстрируют лишь тенденцию, не являются абсолютными, так как в каталог вошли не все фильмы).
      Наработанный в сериале опыт содействует  киносозиданию истории. В 1994г. выходитцикл из истории кино Украины, посвященный 100-летию кинематографа: “Большой немой заговорил” (В. Марченко), “Документальное кино Украины. Первые шаги” и “Документальное кино Украины.  1930-1940гг” (Э. Головня), “Документальное кино Украины. 1939-1945гг” (В. Марченко). Выходит также аналогичный цикл, посвященный истории научно-популярного кино.
      Студия продолжает разрабатывать познавательно-эстетические принципы современной компьютерной графики, которые воплощаются в проектах режиссера Р. Плахова-Модестова, (он был автором нескольких лент сериала «Неизвестная Украина»). Это ‑ «Страна в центре Европы», фильм І “Раздорожье”, фильм ІІ “Терминал” (1999) ‑ современный взгляд на преимущества географического положения Украины. Позже этот автор снимает: “Истоки. Повесть временных лет” (2001) – философский взгляд на историю Украины от времен Киевской Руси; "Когда мы были казаками. В круге первом" (2002) ‑ о событиях, которые предшествовали Переяславской Раде, и " Когда мы были казаками. В круге втором",(2003) – о Переяславской Раде и событиях после нее.
      В 2005 году выходит фильм «Книга» (В. Прокопенко) – об истории создания в средине XVI ст. Евангелия в Пречистенском Пресопнецком монастыре.

История на документальном экране
      Граница между научно-познавательным и документальным кино относительно специфики отображения истории часто очень условная, касается в большей мере эстетических, авторских или студийных принципов (на какой из студий фильм выпущен). Неигровые фильмы, которые освещают историю, иногда появляются и на студиях игрового кино, например, на Национальной киностудии художественных фильмов им. Александра Довженко ‑ хроникально-документальный фильм «Алла Горская» (2001, О. Левченко) ‑ о жизни известной художницы и общественной деятельницы.
      Режиссер Аркадий Микульский снимает серию фильмов «Я камень из Божьей пращи», которуюначинает на «Укркинохронике», «Ольжич» (1996), а заканчивает на НКУ-Киевнаучфильме: «Время жестокое как волчица» и «Неведомый воин» (2000). Режиссер Михаил Ткачук – вообще вне государственных студий, собственными силами снимает сериал о сопротивлении украинских политзаключенных в лагерях ГУЛАГ «Загадка Норильского восстания».
      В конце 80-х ‑ в начале 90-х годов ХХ ст. собственный взгляд на историю Украины разрабатывают и кинодокументалисты «Укркинохроники». Этот вид неигрового кинематографа средствами художественной публицистики тоже начал акцентироваться на вопиющих фактах истории, которая десятилетиями замалчивались. Еще в 1989г. режиссер Николай Лактионов-Стезенко выпускает полнометражный фильм «33-й... Воспоминания очевидцев». В том  же году эта тема пополнилась еще одной картиной Александра Коваля «Ой, горе, это же гости ко мне». Голодоморе долго замалчивали, тема ‑ неисчерпаемая, имеет продолжение и ныне – режиссер С. Буковский на студии «Листопад Фильм» при поддержке Международного благотворительного фонда «Украина-3000» заканчивает работу над документальной картиной «Живые», основанной на свидетельствах людей, переживших голод в Полтавской, Ровенской, Харьковской, Луганской, Винницкой, Черниговской, Тернопольской, Сумской, Житомирской областях Украины.
      Тема национально-освободительной борьбы УПА также была запрещенной, но уже в первые годы независимости отображается в документальных лентах «Провожала мать сына» (1993) и «Воспоминание об УПА» (1994) Леонида Мужука.
      В нескольких фильмах поднимается тема холокоста: «Бабий Яр: правда о трагедии» (1990, В. Георгиенко, О. Шлаен), в телефильме «Женщины с улицы Бабий Яр» (1992, В. Георгиенко, Л. Мужук). И недавний фильм на эту тему ‑ «Назови свое имя» (2007, С. Буковский, производство фонда Шоа Университета Южной Калифорнии).
      В фильмах исследуется жизненный путь митрополита греко-католической церкви, который 18 лет был узником совести в советских лагерях ‑ «Завещание Иосифа Слепого» (1995, А. Коваль, 4 серии), освещаются фигуры новейшей истории – жизнь и деятельность В.М.Чорновола «Правды дорога тернистая» (2001, П. Фаринюк). Авторский взгляд на современную историю Украины за последние 40 лет предлагает Оксана Чепелик – «Хроники от Фортинбраса» (2001) – по мотивам одноименного произведения О. Забужко. Подводятся итоги достижений и потерь к юбилею украинского государства ‑ «10-летие независимости» (2001, С. Шаповалова).
      С развалом государственных студий уволенные специалисты объединяются и образовывают негосударственные киностудии, например, «Кинематографист», что среди прочих выпускает также и документально-познавательные фильмы исторического направления: «Катерина Билокур. Послание» (2001, О. Самолевская), «Terra vermela» («Красная Земля», 2001, С. Буковский) – об уникальном украинском поселении, существующем свыше столетия в Бразилии и др.
      Студия Национального союза кинематографистов Украины «Контакт» в 2001 г. снимает серию «Избранные временами»: «Бойчук и бойчукизм» (В. Хмельницкий), «Игорь Савченко. Интонации» (О. Фиалко), «Улица без конца» (В. Хмельницкий) – о деятельности и меценатстве дома Терещенко; «Мысли против течения» (О.Фролов) – о Миколе Хвылевом и «расстрелянном возрождении»; «Почему звонят колокола» (М. Мамедов) об авиаконструкторе Игоре Сикорском; «Иван Козловский» (С. Лысенко) – о жизни и творчестве большого певца. Снимается цикл фильмов-портретов, в частности, «Непрощенные»: «Павел Скоропадский, «Симон Петлюра», «Махно» и др. (О. Фролов, В. Шкурин, 2007).
      Историческая тема в научно-познавательном кино находит отображение и на других студиях: серии “Забытая государственность” (о событиях 1917‑ 1921гг., автор К. Лукеренко, режиссер С. Сотниченко, студия «РИА “Янко”, 1993); “Кто мы?...”, (авторы В.Горпенко, З.Кулик, О.Одинец, НТКУ, 1995); “Украинская ночь 33-го”, (1994, автор и режиссер В.Георгиевский, “Укртелефильм”); "Зеркало истории" (И.Кобрин и др., канал ІВК).
      На НТКУ выходит серия «История украинской государственности» (1998-2002, О. Рябокрыс): «Киевская Русь» (1999), «Гайдамацкое движение в Украине. Первая половина XVIII столетия» (2001), «Жатва Колиивщины» (2001), «1917-1922 годы» (1998), «1929-1953 годы» (1998), «1953-1980 годы. Оттепель» (1998), « 60-е годы ХХ столетия. Шестидесятники», «70-е годы ХХ столетия. Шестидесятники», «70-е годы ХХ столетия. Украинский Хельсинский союз» (2002), «1981-1991 годы. Третья попытка» (1999), «Просчеты и достижения. 1991-1994 годы».
      Канал ИНТЕР в прайм-тайм демонстрирует серию короткометражных лент «Страна. История украинских земель», выполненных средствами компьютерной графики  (Интер, студия Бабич-дизайн, 2005). В день Победы в прошлом году показал премьеру 8-серийного документального фильма «Война и мир» ‑ о жизни на оккупированных территориях во время Второй мировой войны. В проекте «Великие украинцы» (2008) режиссёры канала подготовили 90 сюжетов и 10 документальных фильмов о тех, кто вошел в первую десятку Великих. В 2003 году вышли двухсерийные фильмы, посвященные 60-летию украинско-польской трагедии на Волыни в 1943-м и освобождению Киева.
      Канал «1+1» создает документальные сериалы: «Война. Украинский счет» (2002, С. Буковский, 9 серий) – украинский взгляд на Вторую мировую войну; «Собор на крови» (2006, И.Кобрин, 10 серий) ‑ о борьбе за самостоятельность и соборность Украины с 1919 по 1949 гг.
      Режиссер Василь Витер, продюсер студии «ВИАТЕЛ» снимает для 5-го канала цикл фильмов «Игра судьбы». Каждая лента посвящена частной жизни знаменитых людей. Студия имеет в запасе 250 имен, которые могут быть героями этих фильмов. 52
      Канал «СТБ» ‑ в цикле «В поисках истины» представляет фильмы «Три демона Врубеля», «Лифарь», «Тайна убийства комкора Косовского», «Кнут для Захер-Мазоха», «Призрак Ивана Федорова», создает новые фильмы. Канал «Киев» периодически демонстрирует серию «Энциклопедия великих».
      Профессиональные студии не в состоянии охватить все страницы истории, которые открываются в новых исследованиях. Исторически-познавательные ленты собственными силами уже снимают историки-археологи ‑ «Батурин. Раскопки гетманской столицы» (2001, В. Коваленко, В. Мезенцев, реж. О.Черный, при поддержке Международной Канадско-Украинской археологической экспедиции в г. Батурин). Снимают и кинолюбители, например, «Властители старого замка» (2001, В.Белов и др., народная любительская студия «Волынь»).
      Наконец, проблема воплощения истории Украины на научно-познавательном экране оказывается не только украинской проблемой ‑ Ежи Гофман снимает четыре документальные фильма «Украина. Становление нации» (законченные в 2007г.), которые на одном дыхании смотрят и поляки. А чуть раньше, при содействие президента Александра Квасневского, в Польше был снят полнометражный документальный фильм о совместной борьбе весной 1920 года, воинов Войска Польского и украинских формирований под руководством С.Петлюры против Красной армии ‑ «Трудное братство» (1998, Jerzy Lubach).
      Общенациональную важность историко-познавательного кино подтверждает и то, что режиссеры А.Микульський, С.Буковский, М.Ткачук за свои историко-познавательные фильмы стали лауреатами Национальной премии им. Т.Шевченко (соответственно, в 2002, 2004, 2008 годах.)
      Производство научно-познавательных картин об истории как правило происходит параллельно с осмыслением этой истории. О находках и просчетах на этом пути, о неоднозначности взглядов историков и кинематографистов на стиль фильмов, в частности, по истории Освободительной борьбы («Неизвестная Украина», «Непрощенные» и др.), шла речь на научной конференции «Время УНР, Гетьманата, Директории в документальном кино», которую 19 февраля 2008 года провел Центр кинематографических студий НаУКМА.53
      Малые объемы кинопроизводства документальных фильмов заставляют наших молодых кинорежиссеров искать себе работу за границей. Кинорежиссер Анна Яровенко утверждает, что всю Европу и даже Россию уже давно охватила волна документального кино – именно оно сегодня невероятно интересно и продуктивно. В России, несмотря на то, что производство документальных фильмов в десять раз дороже, чем у нас, ‑ выходят документальные ленты ”Россия ‑ начало”, „Кинофальсификации”, „Анекдоты эпохи”, „Свет звезды” – и это лишь несколько названий. Режиссер жалуется, что украинский документальный кинематограф ныне фактически заблокирован, в частности и потому, что руководство украинских больших телеканалов, которое могло бы заказывать документальную кинопродукцию ‑ не делает этого, так как у этого руководства устаревшее представление о потребностях зрителя относительно документального кино. 54

Новейшая история и манипуляции средствами кино
      Глобализационные явления, связанные с единым экономическим пространством, единой валютой и т.п., посягают и на гуманитарные сферы, в частности на культуру, и свидетельствуют о том, что процессы мифотворчества истории видоизменяются, применяются коварнее, не имеют границ и характерны ныне не только для тоталитарных государств.
      Влиянию современного телевидения на массовое сознание был посвящен ряд программ Ю.Макарова „Документ” (на канале «1+1»). Так, 24 ноября 2003г., к разговору были приглашены, благодаря средствам спутниковой телекоммуникации, ученые Луиза Мерзо из Парижа, автор исследования “Патология медиа”, и ученый из Москвы Даниил Дондурей. Было замечено наличие похожих, независимо от стран, проблем, в частности индустриализация средств информации.
      Л. Мерзо подчеркнула, что всем, кто работает с информацией ‑ журналистам, продюсерам – иногда не хватает ответственности за то, что они делают. Информацию ныне поставляют в индустриальных масштабах мощные силы, часто способные навязать политический или идеологический выбор. Существующая градация доступа к информации имеет и социальный аспект: даже если предложение для всех будет одинаковым, очевидно, что не все будут иметь одинаковый доступ, каждый будет выбирать, исходя из своего культурного уровня. Относительно отображения прошлого на экране подчеркнула, что старые архивные телевизионные программы преимущественно недоступны широкой публике.
      Д. Дондурей констатирует, что для сегодняшнего зрителя телевидение стало второй действительностью, созданной авторами – редакторами, художниками, режиссерами, ведущими. Телевизор превратился на одну из первейших, базовых, фундаментальных потребностей, может, даже более важную, чем свет, вода и тепло. Лишь 3-4% зрителей способны отделить себя от образов, действующих на экране, и могут обойтись без телевидения. Остальные, 96-97% ‑ без него обойтись не могут, будут ощущать себя незащищенными, несостоятельными в выборе программы поведения. Ныне каждый человек в мире живет в этой “телеэмпирической” реальности. И если какого-то события на телевидении нет – то его и вообще нет. Если сегодня с экранов телевидения исчезли такие страны, как Польша, Венгрия, Румыния, Чехия, Словакия ‑ это значит, они таки исчезли, и мы не знаем, ни кто ими правит, ни что там творится, ни как там живут люди.
      Эта тема имела продолжение в следующих передачах «Документ» на канале «1+1» (того же 2003 года). Исследователь из Италии Джульетто Кьезза утверждал, что постсоветская интеллигенция после распада СССР надеялась на демократическое развитие, и построение демократии она мыслила преимущественно по западными образцам, не во всем приемлемым для своих стран. А мировой капитализм тем временем принципиально изменился, стал глобальным, более жестоким, таким, что даже в Италии демократия исчезает из-под ног, и что средства массовой информации ‑ не дают никакой информации. И такое исключительное положение почти везде.55
      Более двадцати лет назад исследователь документального кино С.Дробашенко предостерегал, что автор-документалист не имеет права нарушать достоверность, изменять ход событий, произвольно, внешнеконцептуально, тем более, концептуально искажать факты. Когда это происходит, фильм перестает быть „свидетелем действительности”, документом своего времени, и его можно рассматривать как образец действия грубого пропагандистского механизма для распространения заранее ложной информации. 56
      Предубежденность авторов фильма "9 марта" (телеканал "Интер", 2001), о которой мне пришлось писать на страницах журнала «Украинская культура»57 – хочется верить, осталась в прошлом. Но об этом случае уместно здесь упомянуть. Фильм ‑ без комментария. Титр в конце скромно указывает: "Новейшая история Украины". Фамилии авторов пробегают мгновенно ‑ их не прочесть. В стиле клип-монтажа показано возложение цветов тогдашним президентом Л. Кучмой к памятнику Тарасу Шевченко 9 марта 1991 г. Далее монтируется изображение потасовки молодых людей с силами правопорядка, спровоцированное возле здания Администрации Президента. Причина драки для зрителя так и останется непонятной. Последняя треть изображения фильма из цветного неожиданно становится монохромно коричневого цвета. Этот прием, а также чрезмерные повторы постановочно снятых молодых людей, машущих флагами, акцент на ночном шествии с факелами (снятом неизвестно где), по замыслу авторов ленты, вероятно, должно недвусмысленно наталкивать зрителя на запрограммированные ассоциации с зарождением фашизма. Возможно, и не следовало бы так долго останавливаться на этом промежуточном фильме, если бы в тот же вечер (суббота, 21 апреля 2001 года) он прошел не только в Украине, но и в Италии, о чем на следующий день я узнал от коллеги из Рима.
      Или еще: 26 января того же 2001 года канал "Интер" сообщил, что на экранах английского телевидения прошел фильм Джулиана Хенди "SS in Britain" о сложной и неоднозначной странице в истории Второй мировой войны – участии  Галицкой дивизии на стороне немцев. Как правило, на такой показ, по крайней мере, отвечают другим фильмом для той же аудитории. Но украинские ученые-историки свои замечания относительно клеветы в этой видеоленте опубликовали лишь в польской газете "Gazeta Wyborcza", (Варшава, 27-28 января 2001), с которой англичане, внимательные к политическим событиям, едва ли ознакомятся. Эта статья начинается отрывком из книги «Европа. История» Нормана Дейвиса, который пишет о досадной советской традиции, упоминать об украинцах лишь когда они совершили что-то плохое. Если же они зарекомендовали себя хорошо ‑ то это, наверное, или россияне, или ‑ советские люди.

История в игровом кино
      Уже подчеркивалось, что в советском кино историко-революционный фильм принадлежал к «избранным жанрам» и его эклектический симбиоз с другими жанрами в начале 20-х годов начинает приобретать открыто пропагандистскую направленность.58 Размер статьи не разрешает провести это исследование глубже, потому лишь заметим, что Январское восстание 1918 года (о параллельных событиях, бое под Крутами никогда не упоминалось) реконструировалось на украинском экране четыре раза. Жизнь Павла Корчагина (в мифологии советского кино на этого героя была возложена функция мученика) – экранизировалось трижды. (В четвёртый раз ‑ исключительно для китайского зрителя, в сериале на киностудии им. А. Довженко. Очевидно, китайская литература не выработала такой тип героя, потребность в котором ощущают идеологи этой большой страны, поэтому следующей заказной экранизацией на этой же киностудии стал сериал по роману Л.Войнич «Овод»)
      Экранное воплощение событий, связанных с революцией и гражданской войной в значительной мере питалось произведениями художественной литературы: А. Гайдара, В.Беляева, А. Корнейчука, Б.Лавренёва, М.Островского, О.Серафимовича, Ю.Смолича, М.Стельмаха, Ю.Яновского. 59
      Военная тематика и героика партизанского подполья также занимают значительное место в украинском игровом историческом кино. Трагические страницы братоубийственной войны, происходящие на западноукраинских землях (где украинцы оказываются по разные стороны военных действий, без анализа причин такого их положения) – изображаются, как правило, предубежденно.
      В некоторых кинокартинах о войне конкретика событий подается обобщенно, внимание сосредотачивается на человеческом факторе, на особенностях характеров и психологии отношений, на переплетении патетического, комического и трагического. Пропагандируется интернациональная дружба  ‑  изображается историческое прошлое, связанное с борьбой братских народов за освобождение.
      Более давняя национальная история реконструируется заметно реже, но тоже в соответствии с социальными назиданиями. Иногда картина этим требованиям не отвечает и приобретает сугубо национальную окраску, как например, в костюмированном фильме по одноимённому рассказу Н. Гоголя «Пропавшая грамота» (1972, Б. Ивченко) – такую ленту отправляют на полку. Прокатная судьба ему улыбнулась в преддверие независимости, и то преимущественно в русскоязычном варианте. Фильм «Колодец для жаждущих» (1965, Ю.Ильенко) ‑ также на 21 год кладут на полку, поскольку автор осмелился ввести в фильм метафору истории – «загрязнение» колодцев ведет к непоправимым потерям человеческой памяти. Вспомним и документальную ленту «Сотвори себя» (1972, Р. Сергиенко, Укркинохроника) – о философе Г. Сковороде, актуальные мысли которого озвучил за кадром актер Иван Миколайчук – за это картину на полтора десятилетия также положили на полку.
      Заметно больший спектр прошлого отображается в фильмах, которые обобщенно можно назвать биографическими, где на фоне реконструированных событий  роль конкретного исторического лица играет актер: Степан Шагайда ‑ Устим Кармелюк, «Кармелюк» (1931 Ф.Лопатинський); Александр Хвыля ‑ «Александр Пархоменко» (1942, Л. Луков); Николай Мордвинов ‑ „Богдан Хмельницкий” (1941); Сергей Бондарчук ‑ „Тарас Шевченко” (1951, оба ‑ И. Савченко);Сергей Бондарчук ‑ «Иван Франко» (1956, Т. Левчук); Афанасий Кочетков ‑ «Алексей Довбуш» (1959, В.Иванов); Иван Миколайчук ‑ Тарас Шевченко, «Сон» (1964, В.Денисенко); Анатолий Барчук ‑ Иван Кудря, «Два года над пропастью» (1966, Т.Левчук); Виктор Хохряков – Бальзак, «Ошибка Оноре де Бальзака» (1968, Т.Левчук); Юрий Каюров ‑ Петр Шмидт, «Почтовый роман» (1969, Е.Матвеев); Иосиф Дмитриев ‑ Сеспель (псевдоним известного чувашского поэта Михаила Кузьмина), „Сеспель” (1970 В.Савельев); Алла Демидова – Леся Украинка, «Иду к тебе» (1971, М. Мащенко); Григорий Петровський – Алексей Петренко «Поезд чрезвычайного назначения» (1979, В. Шевченко); Юрий Муравицкий ‑ «Ярослав Мудрый» (1981, Г. Кохан); Людмила Ефименко ‑ княгиня Ольга, «Легенда о княгине Ольге» (1983, Ю. Ильенко); Иван Гаврилюк ‑ Устим Кармелюк, «Кармелюк» (1985-1986, Г. Кохан); Фёдор Стригун – Николай Лысенко, «И в звуках память отзовётся» (1986, Т. Левчук); Виктор Евграфов ‑ „Данило – князь Галицкий” (О.Лупий, 1987).
      Обобщенная история присутствует в фильмах «Тени забытых предков» (1964, С. Параджанов), «Каменный крест» (1968, Л. Осыка)  ‑ по новеллам В. Стефаника); «Захар Беркут» (1971, Л. Осыка) – по  повести И. Франко и др.
      В преддверие независимости цензура ослабевает. Кинематограф сосредотачивается на самом больном ‑ прежде всего, на знаковом событии новейшего времени ‑ аварии на Чернобыльской АЭС – «Распад» (1990, М. Беликов). Выбор темы отображения исторического события на игровом экране новейшего украинского исторического кино, по мнению И. Зубавиной, обусловлен болевыми точками коллективного бессознательного, принадлежит к «ритуально-магическим» актам визуализации, и предусматривает положительный «психотерапевтический» эффект.60 В этом смысле игровые ленты стараются реконструировать события, которые в свое время не смогли зафиксировать документальные ленты. Раскрывают страницы геноцида ‑ «Голод-33» (О. Янчук, 1991), «Пиєта» (1993, М. Мащенко), изображают репрессивные механизмы тоталитарной власти, ее программную несправедливость ‑ «Секретный эшелон» (1992, Я. Лупий), «Притча» (1994, В. Илляшенко), «Танго смерти» (1991), «Прочь стыд» (1994)и «Вальдшнепы» (1996, все ‑ реж. О. Муратов); поднимают проблемы ксенофобии ‑ «Кислородный голод» (1992, А. Дончик); последствия афганской войны – «Афганец» (1991) и «Афганец 2» (1994, В. Мазур); воссоздают на экране фрагменты трагедий в Бабьем Яру и других гетто ‑ «Изгой» (1992, В. Савельев) ‑ по рассказу Анатолия Димарова; «Бабий Яр» (2002, М. Засеев-Руденко), «Юденкрайз, или Вечное колесо» (1996, В. Домбровский).
     
Выходит ряд фильмов о национально-освободительной борьбе УПА. В частности, «Нам колокола не играли, когда мы умирали» (1991, М. Федюк), «Последний бункер» (1991, В. Ильенко) ‑ по рассказу Леонида Бородина; «Казненные рассветы» (1995, Г. Кохан); «Атентат. Осеннее убийство в Мюнхене» (О. Янчук, 1995) ‑ историческая драма, охватывающая период с 1947 г., когда рейдовые отряды УПА с боями прорвались за границу ‑ к осени 1959 г., гибели С. Бандеры. Эту тему режиссер продолжил в кинодраме о Романе Шухевиче ‑ «Непокорённый» (2000) и в фильме «Железная сотня» (2004).
      К 2000-летию христианства экранизируются три драматургических произведения Леси Украинки на библейский сюжет ‑ «На поле крови» (2001, Я. Лупий).
      Реконструируется и более давняя история. Режиссер Леонид Осыка экранизирует повесть Богдана Лепкого «Крутиж» о событиях на Украине после смерти Богдана Хмельницкого – «Гетманские клейноды» (1993). Выходят сериалы ‑ «Роксолана» (1997, Б. Небиеридзе),пользующаяся зрительским спросом как в Украине, так и в России; «Чёрная Рада» (2001, М. Засеев-Руденко) ‑ по одноименному произведению П. Кулиша. Режиссер Вадим Кастелли обращается к истории сквозь призму сатирической комедии нынешнего времени, о поисках сокровищ гетмана Полуботка его потомками ‑ «Вперед, за сокровищами гетмана» (1993). Режиссер Сергей Омельчук по мотивам романа Спиридона Черкасенка «Приключения молодого рыцаря» воссоздает события, предшествовавшие освободительной борьбе Богдана Хмельницкого – «Дорога на Сечь» (1994). Художественную реконструкцию народной «Думы о трех братьях» предлагает Олесь Санин – «Мамай» (2002). Воспроизводится атмосфера быта прошлого восточных народов ‑ «Тайна Чингизхана» (2002, В. Савельев).
      Режиссер Юрий Ильенко реализовывает свой давний замысел ‑ «Молитва за гетмана Мазепу» (2001), смело прибегает к эксперименту, одолевая эстетические шаблоны – «тиранию традиций» украинских исторических фильмов прошлых лет. По поводу фильма ‑ от увлечения этой картиной к ее непринятию ‑ разворачивается дискуссия в печати. В частности, по проекту «Украинских альтернатив» проведен круглый стол в Доме кино, материалы которого освещают широкий спектр высказываний.61 По мнению Ирины Зубавиной, этот фильм принадлежит к первым в круге украинского кинопостмодернизма, где герой возникает как множество версий. Гетмана Ивана Мазепу играют три актера: Богдан Ступка, Сергей Марченко, Филипп Илльенко. Здесь действуют многочисленные муляжи и маски гетмана, сущность которого они делают для восприятия неоднозначной, неуловимой, многомерной. В фильме художественно парадоксально переплелись китч с авангардом, барокко с сюрреализмом, образ Смерти в свадебной одежде со сценами откровенной эротики. Сцены фильма объединяет также и авторская ирония в отношении к истории.
      Недавно, в канун 17-летия Дня независимости Украины, по телевидению прошел новый фильм Николая Мащенко «Богдан-Зиновий Хмельницкий» ‑ факт,который подтверждает необходимость новых кинопрочтений украинской истории.
      Теме развития исторического кино была посвящена дискуссия на страницах отдельного номера журнала “Кино-Коло”. Во вступительной статье П. Межевой подчеркивает, что свыше половины украинских игровых картин советского периода тематически обращена к прошлому, отрабатывала именно имперские историю и мифологию, и теперь уже не актуальна. И объясняет, что кинематограф каждой страны искал исторические сюжеты, чтобы привлечь внимание публики; что каждая нации должна на чем-то основываться, что без воспитания определенного исторического сознания граждан невозможное длительное существование государственных образований, и что украинское прошлое заждалось ныне своих кинопроизводителей...62 Эта публикация стала одной из причин широкой дискуссии, организованной Александром Рутковским по проекту «Украинских альтернатив», где анализировались пересмотренные новые фильмы по исторической тематики, обсуждался феномен исторического кино и пути его развития.63

Перспективы...
      За последние годы ситуация с кинопроизводством принципиально не улучшилась. Фильмов – игровых, неигровых ‑ снимается непропорционально мало (относительно присутствия на украинском кинорынке американского и русского кино). По убеждению Евгения Шаботенко, тоталитарная власть имела качественно продуманную и эффективно материализованную систему формирования мировоззрения «массового зрителя», влияния на его сознание, с целью иметь послушного, «идеологически выдержанного», бездумного раба. Для достижения этой цели самым эффективным средством считалось неигровое кино, на которое тогда не жалели средств. Нынешняя же власть, к сожалению, за семнадцать лет так и не выработала идеологических принципов создания нового государства, не определила на государственном и законодательном уровнях моральных основ существования нации. И поэтому сегодняшнюю ситуацию в системе кинопроизводства и кинопроката, особенно для неигрового кино, немало специалистов определяют как почти полнейший коллапс.64
      Вопреки парламентским слушаниям 23 февраля 2005 года о перспективах развития украинской киноотрасли – ныне она продолжает существовать на гране небытия. И незначительное количество «единиц», что все еще снимается, после премьерного показа в Доме кино куда-то исчезают. По крайней мере, украинский зритель о них почти не знает. Скрытые фильмы ‑ не метафора. Исследовательница Л. Брюховецкая посвятила этому пагубному явлению книгу, и убеждена, что весомую роль в оздоровлении мировоззрения украинских граждан могло бы сыграть наше кино, но ему существует мощное противодействие.65
      Например, на фоне 600 частей, которые ежегодно выпускала „Укркинохроника” и общего количества названий ее продукции (за 70 лет существования этой киностудии, было снято 8500 единиц, которые ныне сохраняются в Государственном архиве кинофотофонодокументов66, перечень фильмов всех украинских студий, приведенных в статье „Кино: достояние 2001-2002 лет” начисляет только 30 названий ‑ игровых, документальных, анимационных67.
      Если б хотя бы часть названных выше лент была включена в образовательный процесс, переведена (закадровым голосом или субтитрована) на русский и другие языки, надлежащих образом разрекламирована, прошла телеканалами Юга и Востока Украины, наконец – России и соседних государств, распространялась бы на DVD, через Интернет ‑ вероятно до сих пор мы бы имели уже другое общество, другой уровень самоуважения и отношений.
      Чем опасное такое состояние? Очевидно тем, что в независимом государстве вырастает поколение, мало знающее украинское кино, украинскую историю. Длительная неопределенность идеологических принципов политики государственного строительства не содействует развитию киноотрасли. Из года в год, вопреки призывам режиссёров, ученых, журналистов, широкой общественности ‑ зарубежный кинопродукт доминирует над национальным, развлекательная функция берёт верх над просветительской. Как следствие, падает престиж знаний. Нет своего кино ‑ нивелируется гордость за свое государство. В условиях продвижения новейших технологий манипулирования массовым сознанием, предостережения Александра Довженко, о которых речь шла в начале, могут – вероятно, на каком-то другом уровне ‑ снова стать актуальными. По утверждению французского историка Даниэля Бовуа, политика всегда будет стараться навредить историческому познанию. Ситуация, старая как мир: historia sacra ‑ предназначенная для избранных и свободных от лишних чувств, а historia profana – для тех, кто подвергается влиянию эмоций в политике. А историк, прибавим – и кинематографист, должен всегда иметь мужество, чтобы просвещать соотечественников.68
      И все же бросается в глаза большинство признаков в пользу продвижения истории. Процессы киносозидания не прекращаются даже в нынешнем малокартинье. Тенденция развития исторического кино похожа на галактику, которая только вот рождается, будто воплощая известную аксиому: «все тайное со временем становится явным». Вдобавок, появляются и новейшие мультимедийные средства изучения истории Украины, предназначенные для распространения среди школ и ВУЗов. 69 70 71
      Первый национальный телеканал заполняет эфир документально-историческими лентами прошлых лет: «Просветлой дороги свечка чёрная» (1992, С. Чернилевський) ‑ о Василе Стусе. Раньше довольно часто повторялся фильм «Кто мы?...» (1995, В. Горпенко, О. Одинец) – история Украины, разворачивающаяся средствами микродрамы и др.
      За 2007-2008 гг. Первый национальный канал также выпустил и показал документально-исторические фильмы собственного производства: «Дорога Вячеслава Чорновола», «История Ярослава Дашкевича», «Два жизни Ирины Вильде» «Ефим Михайлив. Возвращение из забытья», «Олег Ольжич. Возвращение», «Частное письмо миру» (об Елене Телиге), «После премьеры – расстрел» (о Лесе Курбасе), «Сандармох», «Украинцы на Колыме» ‑ посвященные украинцам, погибшим в концлагерях. И совсем свежая премьера: «Версия вторая: выжить» (режиссера И. Шатохиной) ‑ о драматическом жизненном пути писателя Борисе Антоненко-Давыдовиче, была в эфире в прайм-таймс в 20:00, в субботу 13 сентября 2008 года.
      За годы независимости в истории украинского кино возникло явление ‑ новый способ исследования истории средствами научно-популярного кино. В новейшее время киносериал «Неизвестная Украина. Очерки нашей истории» стал первым на аудиовизуальном поле массового распространения знаний по истории Украины. Появился он не на голом месте – все развитие научно-популярного кино и исторической мысли оказывали содействие его появлению. Не хватало опыта для смелого применения арсенала более сложных типологических киноформ освещения истории. Некоторые авторы экспериментировали, и не каждому это в одинаковой мере удалось. Иногда осваиваемый в процессе материал становился определяющим для типа фильма, в который он воплощался. Целостная картина сериала явилась, лишь когда он был завершен. Впервые была осуществлена уникальная работа, снят сериал, который стал своеобразной киномонографией истории Украины, спровоцировал на многих студиях его «ментальное» продолжение ‑ появление новых историко-познавательных фильмов и циклов.
      За семнадцать лет независимости выросло новое поколение, которое не боится изучать историю и высказывать по этому поводу собственные мысли, поколение, которое об ужасах тоталитаризма узнает разве что из фильмов и книг. Медленно, но появляются тенденции развития принципиально нового общества, воспитанного на началах открытости, демократии. Эти качества не в последнюю очередь появляются и благодаря познавательному кинематографу, который в свое время взялся за нераспаханное поле Истории.

1 Панфилова Т.В. Проблема смысла истории // Вопросы философии. ‑ 2006. ‑ №12. ‑ С.11.23.
2 Френк Р. Анкерсмит. Историография и постмодернизм // Современные методы преподавания новейшей истории. Материалы из цикла семинаров при Democracy Programme. Европейский університет, Москва, фонд Фельтринелли, Милан. ‑ М., 1996.‑ С. 144. Первоисточник: F.R.Ankersmit. HistoriographyandPostmodernism. WesleyanUniversity, 1989.
3 Довженко О.П. Україна в огні: Кіноповість, щоденник. ‑ К.: Рад. письменник, 1990. ‑ С.135.
4 Білокінь Сергій. Чи маємо ми історичну науку? // Наше минуле.‑ 1993, Ч.1(6).‑ С.4, 8.
5 Мицик Юрій. Критерій балансу ‑ моральність митця // Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001 – 2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. – С.47-48.
6 Скуратівський Вадим. Точність інтуїції. Естетика та історіографія // Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001 – 2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. – С.92.
7 Смолій В. Слово до читача // Україна крізь віки. На світанку історії. Т.1. – К.: Видавничий дім “Альтернативи”, 1998. – С. 6.
8 Івшина Л. Слово до читачів // Україна Inkognita / За заг. ред. Л. Івшиної. – К.: ЗАТ «Українська прес-група», 2002. ‑ С.4.
9 Кракауер Зигфрид Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Пер. с англ. М.: Искусство, 1977. ‑ 320с.
10] Теплиц Ежи История киноискусства 1895-1927. М.: Прогресс, 1968. ‑ С.141
11 Туровская Майя Кино тоталитарной епохи // Кино: политика и люди (30-е годы) – М.: Материк. – 1995. ‑ С.41,50.
12 Магидов В.М. Зримая память истории..‑ М.: Сов. Россия, 1984. – С.44.
13 Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. – М.: Наука, 1972. – С.7.
14 Дубровин А. Феномен „Чапаева” и проблема художественного прогнозирования // Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. Об историзме кино ‑ М.: ВНИИК, 1990. ‑ С. 166-167.
15 Маматова Лилиан Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы) – М.: Материк. – 1995. ‑ С.54.
16 Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. Серия «Кабинет визуальной антропологии» ‑ М.: Аграф, 2006. – С. 403.
17 Малькова Л. Лицо врага. // Кино: политика и люди (30-е годы). – М.: Материк. – 1995. ‑ С.80, 82.
18 Огнев К.К. Материал и автор. Заметки о документальном фильме конца 80-х гг. // Киноведческие записки. ‑ 1990.‑ №6.‑ С.112.
19 Листов В. С. История смотрит в объектив. ‑ М.: Искусство, 1974. ‑ 223с.
20 Фёдоров А. В. Историко-революционный документальный фильм.‑ М. Знание. ‑ 1972.‑ 64с.
21 Шаги Советов: кинокамера пишет историю. Авт. и сост. Лебедев А. А. ‑ М.: Искусство. ‑ [1] ‑ 1917-1936. ‑ 1979. ‑ 505с. ‑ [2] ‑ 1937-1947. ‑ 1981. ‑ 650с. ‑ [3] ‑ 1958-1982. ‑ 1985. ‑ 530с.
22 Фомин В. Как написать роман? // Киноведческие записки. – 1990. ‑ №8. ‑ С.48.
23 Фомин В. Кино и власть. М.: Материк.‑ 1996. – 372с.
24http://www.volia.com/about/pr/2007-09/375
25Горностаева О.С. Развитие выразительных средств научного кино. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. 17.00.03 киноискусство и телевидение / ВГИК им. С.А.Герасимова ‑ М.: 1987. – С.3.
26 Хьюз Эмрис Бернард Шоу. Серия биографий «ЖЗЛ». ‑ М.: Молодая гвардия, 1966. ‑ С.32
27 Гофман Є. Історію треба вивчати за підручниками, а не за фільмами. // Кіно-Коло. – 1999 ‑ 2000. ‑ №4-5. – С.37.
28 Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем. Под ред. А.А. Франковского. – М.: Искусство, 1993. – С.134-135.
29 Єжи Гофман: "Мене цікавило, як було обрано шлях, щоб з українців зробити росіян" // Кіно-Театр. ‑ 2008. ‑ №3 ‑ С.40.
30 Козлов Л. О приметах времени и образе истории. // Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. Об историзме в кино. М. ВНИИК 1990. ‑ С.14,18,28.
31 Тавризян Г. М. Йохан Хейзинга: кредо историка // Хейзинга Й. Нomo ludens. В тени завтрашнего дня. ‑ М.: Прогресс, 1992.‑ С.420.
32 Дейвіс, Норман. Європа: Історія / Пер. з англ. – К.: Основи, 2000. – С.22.
33 Зверева Г. И. «Новая философия истории» о художественном способе представления прошлого: интерпретация макроисторического подхода // Историк в поиске. Микро и макроподходы к изучению прошлого. Доклакды и выступления на конференции 5-6 октября 1998, Препринтный сборник. – М.: ИВИ, 1999. – С.210.
34 Кракауер З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1979. – 424с.
35 Зверева Г.И.– Там само. – С.217.
36 Грушевський М. Ілюстрована історія України. Репринтне відтворення видання 1913 року. К.: Золоті ворота, 1990. – С.3-4.
37 Васильков И. Искусство кинопопуляризации. М.: Искусство, 1982. ‑ С.61.
38 Тримбач С. Від просвіти до культурфілософії // Національна кінематека України ‑ “Київнаукфільм”. Анотований каталог фільмів 1957 ‑ 2001. Випуск 1, Київ, 2002. – С.4-5.
39http://cinema.kiev.ua/ukr/catalog.htm 
40 Євген Шаботенко: "Документи справляли шокуюче враження" // Кіно-Театр. ‑ 2008. ‑ №2 ‑ С.15-16.
41 Невідома Україна. Серіал науково-пізнавальних фільмів Національної кінематеки України. Інформаційний буклет. ‑ К.: 1997. – С.3.
42 Поташ А. Національна кінематика, про доцільність існування якої стільки сперечалися, відбулася // Вечірній Київ, 11 грудня 1993 р.
43 Сканя В. Невідоме про невідоме // Голос України, 11 грудня 1993 р.
44 Бернадський Д. В доме кино – аншлаг // Киевские новости, 11 декабря 1993 р.
45 Брунс Г. Палкий патріот Моммзен // Кур’єр ЮНЕСКО. – 1990.‑ №6. – С.14.
46 Українська телевізійна панель. К.: Consulting Ukraine, 1997. 14 тиждень. – С.ІІ. 62.
47http://cinema.kiev.ua/ukr/naris/naris.htm
48 Ентоні Д. Сміт. Національна ідентичність. ‑ К.: Основи, 1994. ‑ С.74
49 Марченко С.М. Начерки з історії документального кіно України (на матеріалах проекту «Невідома Україна») // Нариси з історії кіномистецтва України / Редкол.: В.Сидоренко та ін.; Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К.: Інтертехнологія, 2006. – С. 487-535.
50. Марченко С..М. Принципи типологій екранного історіотворення фільмів науково-популярного серіалу "Невідома Україна" // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.К.Карпенка-Карого: Зб. наук. праць / Київський нац. ун-т театру, кіно і телебачення ім. І.К.Карпенка-Карого; Редкол.: О.І.Безгін (голова) та ін. ‑ Вип.1. ‑ К.: ВПП "Компас", 2007. ‑ С.146-160.
51 Марченко С.М. Методологічні засади типологізації історичного науково-просвітницького кіно у навчальному процесі // Професійна освіта в галузі кіно-, телемистецства. Збірник матеріалів ІІ-ї Всеукраїнської науково-практичної конференції (Луганськ, 13-14 грудня 2007 р.) ‑ Луганськ-Арт, 2007. ‑ С. 69-74.
52 Василь Вітер: «Хоча історія не визнає умовного способу, але все ж таки – що би було, якби?...» // День, 23 грудня 2005 р.http://www.day.kiev.ua./155024/
53 Часи УНР, Гетьманату, Директорії в документальному кіно // Кіно-Театр, ‑ 2008. ‑ №3 – С.2.
54 Яровенко А. Брюховецька О. Чому українські кінорежисери стають під російський прапор? // Кіно-Театр. – 2003. ‑ №3. – С.35.
55 Матеріали з нашого відеоархіву.
56 Дробашенко С.В. Пространство экранного документа – М.: Искусство, 1986. – С.306-307.
57 Марченко С. М. Упередженість. Який образ українця "ліплять" деякі майстри // Українська культура. ‑ 2001. ‑ №8. ‑ С.4.
58 Скуратівський Вадим Українське тоталітарне кіно // Нариси з історії кіномистецтва України / Редкол.: В.Сидоренко та ін.; Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К.: Інтертехнологія, 2006. – С.87
59 Див.: Анотований каталог фільмів 1928-1998. Національна кіностудія художніх фільмів ім..О.Довженка, К.: ТОВ «Антіс компані ЛТД», 1998. – 500с.
60 Зубавіна І. Українське кіно постперебудовчого періоду. Зміна долі. // Нариси з історії кіномистецтва України / Редкол.: В.Сидоренко та ін.; Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. – К.: Інтертехнологія, 2006. –С.326.
61 Феномен «Мазепи» // Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обговорень 2001-2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. ‑ С.128-238.
62 Межовий П. Незафільмована історія // Кіно-Коло. – 1999-2000. ‑ №4-5. – С.8-9.
63 Рутковський О. Історія і кіно як те, що було насправді.// Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки гроадських обговорень 2001-2003 років. – К.: Альтерпрес, 2003. – С.32.
64 Шаботенко Є. Перспективи неігрового кіно України // Кіно-Театр, 2008. ‑ №3. ‑ С.2.
65 Брюховецька Л. Приховані фільми: Українське кіно 1990-х. – К.: АртЕк; 2003. – С.17-18.
66 «Укркінохроніці» ‑70 років // Кіно-Театр. – 2002. ‑ №1. – С.62.
67 Кіно: набуток 2001-2002 років // Кіно-Театр – 2002. ‑№2. – С63.
68 Бовуа Д. Політика vs Історія між Сходом і Заходом // Критика, 2001. ‑ №4. – С. 11.
69 Гайдуков Л.Ф., Крушинський В.Ю. „Історія України”; 2002.
70 Повний мультимедійний курс історії України від давніх часів до сьогодення, КНУ ім. Т.Г.Шевченка, UniNet, 2003.
71 Комаров Ю. та ін. Історія епохи очима людини. Україна та Європа у 1900-1939 роках. 10клас. Електронна версія навч. посібника, рекомендованого Міністерством освіти і науки України. Всеукраїнська Асоціація викладачів історії та суспільних дисциплін «Нова Доба», Видавницьва «Ґенеза», 2004.
Print version
EMAIL
previous «МОЖЕТ БЫТЬ, МЫ ДОЖДЕМСЯ РЕНЕССАНСА АВТОРСКОЙ ПЕСНИ…» |
Lubos Vesely
ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В СОВРЕМЕННОМ БЕЛАРУСКОМ ТЕАТРЕ И КИНО |
Ян Белакрывский
next
ARCHIVE
2017  1 2 3 4
2016  1 2 3 4
2015  1 2 3 4
2014  1 2 3 4
2013  1 2 3 4
2012  1 2 3 4
2011  1 2 3 4
2010  1 2 3 4
2009  1 2 3 4
2008  1 2 3 4
2007  1 2 3 4
2006  1 2 3 4
2005  1 2 3 4
2004  1 2 3 4
2003  1 2 3 4
2002  1 2 3 4
2001  1 2 3 4

SEARCH
NEWSLETTER

mail
www.jota.cz
www.telekritika.ua www.amo.cz
RSS
  © 2008-2017
Russkii Vopros
Created by b23
Valid XHTML 1.0 Transitional
Valid CSS 3.0
MORE Russkii Vopros

About us
For authors
UPDATES

Sign up to stay informed.Get on the mailing list.